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En Mis ambigüedades electivas podéis leer algunos escritos de Hundertwasser.
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Etiquetas: Hundertwasser

Uno de mis poemas favoritos, cantado por la hija del nuevo Príncipe de Asturias de las Letras, Paul Auster, a quien he dedicado varios artículos aquí. Sophie Auster (Desplegad menú de audio en mi Stickam, : es la 3), pone voz y música a este bello poema de Apollinaire:

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Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Et nos amours

Faut-il qu’il m’en souvienne

La joie venait toujours après la peine

Vienne la nuit sonne l’heure

Les jours s’en vont je demeure

Les mains dans les mains restons face à face

Tandis que sous

Le pont de nos bras passe

Des éternels regards l’onde si lasse

Vienne la nuit sonne l’heure

Les jours s’en vont je demeure

L’amour s’en va comme cette eau courante

L’amour s’en va

Comme la vie est lente

Et comme l’Espérance est violente

Vienne la nuit sonne l’heure

Les jours s’en vont je demeure 

Passent les jours et passent les semaines

Ni temps passé

Ni les amours reviennent

Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Vienne la nuit sonne l’heure

Les jours s’en vont je demeure

 Traducción de "Le pont Mirabeau" de Guillaume Apollinaire :

Bajo el puente Mirabeau corre el Sena

Y nuestros amores

Hace falta que me recuerde

La alegría venía después de la pena

Viene la noche suena la hora

Los días se van, yo me quedo 

Las manos sobre las manos quedamos cara a cara

Mientras que bajo el puente de nuestros brazos pasa

De miradas eternas la onda se enlaza  

Viene la noche suena la hora

Los dìas se van, yo me quedo 

El amor se va como esta agua que corre

El amor se va

Como la vida es lento

Y como la esperanza  es violento 

Viene la noche suena la hora

Los días se van, yo me quedo 

Pasan los días y pasan las semanas

Ni el tiempo pasado

Ni los amores regresan

Bajo el puente Mirabeau corre el Sena 

Viene la noche suena la hora

Los dìas se van, yo me quedo  

Etiquetas: Apollinaire., Auster, Mirabeau

Marcelo Guerrieri hace meses que publica una novela policiaca aquí. Disfrutad de ella. 

Carles Cadenas, de mi grupo de Primero de Bachillerato Tecnológico, ha escrito este análisis, que espero que os guste tanto como a mí.

No pierda más quien ha tanto perdido;   11 A
bástate, amor, lo que ha por mí pasado; 11 B
válgame ora jamás haber probado          11 B
a defenderme de lo que has querido       11 A

Tu templo y sus paredes he vestido      11 A
de mis mojadas ropas y adornado,        11 B
como acontece a quien ha ya escapado 11 B
libre de la tormenta en que se vido.      11 A

Yo habia jurado nunca más meterme, 11 C
a poder mio y a mi consentimiento,    11 D
en otro tal peligro como vano;            11 E

Ora: Ahora.                                                                                                           

Acontece: Como pasa o sucede.

Vido: Vio.

Tu templo: El templo del dios Amor.

A poder mío: Si de mí depende, por propia voluntad.

Como vano: Como una persona presuntuosa, vacía,  que no tiene nada dentro de sí  y que se cree superior a sus fuerzas. Se puede decir que es predicativo de yo.

Valerme: Tener  suficientes fuerzas para hacer frente  a un nuevo amor.Ni en mi mano: Que no depende de sí mismo, ni de su propia voluntad, el poder evitar  el nuevo amor, porque no es como los otros amores. 

Analiza el soneto : métrica, tipo de acentuación, estructura, tema (s).

El soneto tiene rima  consonante. La  acentuación es enfática, es decir, con acento en la primera sílaba del verso. El ritmo es muy marcado e intenso. Se cree que  Garcilaso compuso este poema aproximadamente  hacia 1535, época en la que el poeta tuvo un nuevo amor en Nápoles y se le relaciona con este  nuevo amor. En el soneto se distinguen dos partes muy diferenciadas. En el primer cuarteto, el poeta, que, tal como explica más adelante en los tercetos, se ha enamorado nuevamente, pide al amor, como si de  un dios se tratara,  que sea benevolente con él, ya que siempre ha acatado su voluntad, y le ruega que no le haga sufrir más porque ya es mucho lo que ha sufrido. El  segundo cuarteto es un recordatorio al amor- dios de los  sufrimientos que ha padecido en las tempestades del amor de las que ha podido salvarse y de cómo sus ropas mojadas, colgadas  cual exvotos en las paredes del templo, son una prueba de las promesas y juramento de no volver a enamorarse. En la segunda parte del poema, se excusa de romper este juramento de no volver a enamorarse: El peligro al que tiene que enfrentarse es tan grande y diferente a los padecidos anteriormente que no tiene suficientes fuerzas para luchar, a la vez que por su magnitud  supera  su capacidad para poder dominarlo. En eso basa su justificación  de no cumplir su juramento, ya que no está en su mano el poder hacer frente y controlar el nuevo y diferente peligro que se avecina. 3. Comentario personal.El poema, inicialmente,  me ha resultado difícil de entender y  de comprender. Casi he tenido que reescribirlo en prosa y ordenarlo sintácticamente para poder captar el sentido de sus frases. El uso de licencias poéticas de trasponer palabras y frases  –“ha tanto perdido, ha por mí pasado, peligro como vano”. . . – ha sido también para mí   una dificultad añadida. El libro  “Poesía Completa de Garcilaso de la Vega”, de Juan Francisco Alcina, me ha sido de gran ayuda para lograr comprenderlo. Los comentarios que este autor hace de los versos 5-8,  han sido claves para que pudiera descifrar el sentido global del soneto. La fuerza rítmica,  intensa y marcada por el acento en la primera sílaba de cada verso, me gustó desde el primer momento. Me ha impresionado la  afirmación contundente que me parece adivinar está en el fondo del poema: ¡Ni experiencias pasadas, ni sufrimientos vividos, ni recuerdos dolorosos, ni promesas y juramentos de cambio mil veces repetidos, serán  obstáculo para que la fuerza avasalladora de un nuevo amor irrumpa , desborde y supere las débiles barreras que los pobres humanos levantemos para evitar que nos arrolle!  

Métrica:
La/ mar/ en/ me/dio_y/ tier/ras/ he/ de/ja/do 11 A || 2º, 4º, 6º, 10º
de/ cuan/to/ bien/, cui/ta/do/, yo/ te/ní/a; 11 B || 2º, 6º, 10º
y/ yén/do/me_a/le/jan/do/ ca/da/ dí/a, 11 B || 2º, 6º, 8º, 10º
gen/tes/, cos/tum/bres/, len/guas/ he/ pa/sa/do. 11 A || 4º,6º, 10º

Ya/ de/ vol/ver/ es/toy/ des/con/fi/a/do; 11 A || 4º, 6º, 10º
pien/so/ re/me/dios/ en/ mi/ fan/ta/sí/a, 11 B || 4º, 10º
y_el/ que/ más/ cier/to_es/pe/ro_es/ a/quel/ dí/a 11 B || 4º, 6º, 10º
que_a/ca/ba/rá/ la/ vi/da_y el cui/da/do. 11 A || 4º, 6º, 10º

De/ cual/quier/ mal/ pu/die/ra/ so/cor/rer/me 11 C || 3º, 6º, 10º
con/ ve/ros/ yo/, se/ño/ra_o/ es/pe/ra/llo, 11 D || 2º, 4º, 6º, 10º
si_es/pe/ra/llo/ pu/die/ra/ sin/ per/de/llo; 11 D || 3º, 6º, 10º

mas/ de/ no/ ve/ros/ ya/ pa/ra/ va/ler/me, 11 C || 4º, 7º, 10º
si/ no_es/ mo/rir/, nin/gún/ re/me/dio/ ha/llo, 11 D || 4º, 6º, 8º, 10º
y/ si_és/te/ lo_es/, tam/po/co/ po/dré_ha/be/llo. 11 D || 2º, 4º, 6º, 10º

Como su nombre indica, el poema es un soneto. Podemos deducirlo de su métrica, pues se compone de endecasílabos estructurados en forma de dos cuartetos y dos tercetos con rima consonante. Aún siendo un soneto, vemos una pequeña irregularidad en los tercetos, ya que normalmente tienen rima CDC DCD, y en este soneto nos encontramos con la rima CDD CDD.
En lo que se refiere a la acentuación vemos nuevamente (igual que en otros sonetos de Garcilaso) su afán por acentuar las sílabas pares (2º, 4º, 6º, 8º y 10º) aunque con algunas irregularidades. La musicalidad de la rima consonante viene apoyada por esta magnífica acentuación, que te guía por el poema de una forma regular y rítmica.

Estructura:
Podemos dividir el soneto en tres partes fundamentales:
En la primera nos encontramos al primer cuarteto en el que Garcilaso nos presenta la acción: alguien que lo ha dejado todo atrás y no deja de alejarse. Es una estrofa con mucho movimiento y bastante triste que se utiliza a modo de introducción.
La sigue el segundo cuarteto, y en éste, el autor ya nos cuenta los pensamientos del protagonista. En esta estrofa se muestra un protagonista muy pesimista, sin razón aparente para seguir viviendo.
Finalmente llega la conclusión del poema, repartida en los dos tercetos. En el primero el protagonista nos muestra la fuente real de su desgracia: una dama; y en el último finaliza con una sentencia catastrofista, diciendo que aun siendo la muerte su único remedio, no podrá encontrarlo.

Tema:
Este soneto es un poema claramente de temática amorosa. Ésta la podríamos definir cómo “El estado de frustración que causa un amor imposible”, ya que todo el poema es en un tono pesimista, que no plantea ningún tipo de salida, y si las plantea, las descarta rápidamente. Desde el principio, dónde Garcilaso muestra la huída del protagonista hasta el final, en el que muestra sus preocupaciones y demuestra que se encuentra en un callejón sin salida, se nota en el poema la sensación de pesadez, de tristeza y pesimismo que sufre el hombre por su amada.

Opinión personal:
Me ha gustado este soneto por su sencillez. Encuentro que no es un poema rebuscado en los dobles sentidos ni en un vocabulario arcaico, su comprensión es sencilla y rápida. Esto no quita méritos a Garcilaso, lo que pienso es que en este soneto ha querido esforzarse en otro campo. Para empezar me ha llamado la atención el primer cuarteto, que cuenta con un movimiento muy amplio y que dice muchas cosas con pocas palabras, es muy conciso y preciso. También me gustaría destacar la ya citada atmósfera que crea Garcilaso durante todo el poema de pesimismo y de no encontrar un sentido a la vida sin la amada, que en ningún momento vacila y se mantiene a flote durante todo el poema.
También citar la perfección tanto en la métrica como en temas de acentuación que son habituales en poemas de Garcilaso.

Mi amigo Ramon me ha hecho esta presentación en video de mi blog ¡Gracias, Ramon!

Nos hemos metido en un buen dilema. Votar Sí o No a un Estatut empobrecido y manipulado. No ha sido posible conservar el texto aprobado por el Parlament de Catalunya. El dilema consiste en votar Sí a ese Estatut posibilista y todavía renqueante, con mucha menor entidad que el que tiene Euskadi, o votar No apoyando ese extraño matriimonio espúreo de ERC y PP, en este asunto turbiamente unidos por el No, aunque por diversas razones, claro.
El dilema es difícil ¿qué haremos?
Yo contribuyo a la encuesta recordando las famosas palabras que Pau Casals pronunció en la sede de las Naciones Unidas hace ya una pila de años. Para los que no entiendan inglés, lo transcribo más abajo.
Sobre el dilema del Estatut, se aceptan argumentos en pro y en contra.

Casals dice:
"Dejadme decir una cosa: Soy catalán, hoy una provincia de España. Pero ¿qué ha sido Catalunya? Catalunya ha sido la nación más grande del mundo, os diré por qué. Catalunya tuvo el primer Parlamento, mucho antes que Inglaterra. Catalunya tuvo las primeras Naciones Unidas. Todas las autoridades de Catalunya, en el siglo XI, se encontraron en una ciudad de Francia (en ese tiempo, de Catalunya), para hablar de paz ¡En el siglo XI! Paz en el mundo y en contra, en contra, en contra de las guerras, en contra de la inhumanidad de las guerras ¡Oh! Estoy tan feliz, tan emocionado de estar aquí..."

¡Ahí queda eso!

Este libro de Quignard está compuesto por tres historias, o quizá por tres pretextos narrativos entrelazados por muchos pensamientos, por ricas, complejas reflexiones, por disquisiciones para mí, esenciales. Se compone de Un episodio extraido de la vida de Marin Marais, Un joven macedonio desembarca en el puerto del Pireo y La última lección de música de Chang Lien.
Como casi todos sabéis, en ese primer relato se encuentra el germen de la película Tous les matins du monde, pero en él se cuentan otras historias, aparte de la que sirve de base a la película. Es un libro sobre el aprendizaje. Sobre el dolor, sobre el silencio, sobre el arte comprendido como devoción silenciosa. Como búsqueda de algo irreparablemente perdido, y por eso mismo, anhelado, como una vuelta al vientre materno: como un renacimiento imposible, como la constatación de una nostalgia vívida y doliente de una pérdida que jamás volverá a ser nosotros...Un libro en el que se muestra la crueldad que a menudo se ejerce para enseñar lo esencial: la interioridad sangrante que habla desde el mismo centro del dolor y que hace posible el verdadero arte. Cito un fragmento del episodio final, La última lección de música de Chang Lien, en el que el maestro rompe los valiosos y antiguos instrumentos del alumno Pu Ya y le exige un sacrificio máximo, hasta que éste encuentra la verdadera música, la música interior:
No puedo enseñaros nada más -dijo-. Vuestros sentimientos no están lo bastante concentrados. No disponéis de lo que os conmueve, como la ola del lago lo hace con la barca azul del pescador.(…).
***
Cada vez que leo a Quignard me doy cuenta de que lo que busco es el silencio que se esconde tras sus palabras. El mismo que yo también escucho tras las mías ¿Qué tenemos que temer del silencio o de la nada? No podemos llegar ahí, es el territorio para siempre perdido. Solamente deseado, añorado, jamás posible ya, después del nacimiento. Sonido, música, palabra, la luz de una candela. Aproximaciones, no soluciones. Para soñar ese silencio es preciso decir, y al decir, rompemos el silencio, y esto dice Pascal Quignard en otro fragmento de La lección de música:

En Occidente, han abundado las mujeres virtuosas. A las mujeres les ha gustado mucho la música. Las mujeres que han compuesto mucho han sido, sin embargo, escasas. Escapan a la muda. No se les exige ningún esfuerzo para recobrar la voz de su infancia, les basta con hablar, les basta con abrir la boca. Dominan su voz, de un extremo a otro de su voz. Son preeminencia en el tiempo y todopoderío tonal, y hegemonía en la duración, y el más absoluto imperio en la impronta sonora ejercida sobre los más pequeños, sobre los que nacen. Los hombres están condenados, a partir de los trece o catorce años, a la pérdida de la compañía del propio canto de sus emociones, de la emoción innata, del afetto. La muda se añade a la separación del primer cuerpo. Igual que la presencia del sexo entre sus piernas, la voz grave, falible y agravada que sale de sus labios, la nuez de Adán, en mitad del cuello, sellan la pérdida del Edén. La muda es la impronta física que materializa la nostalgia, pero que la vuelve inolvidable, se recuerda sin cesar en su misma expresión. Toda voz baja, toda voz grave es una voz caída. A poco que los hombres despeguen sus labios, en seguida –como un nimbo sonoro alrededor de su cuerpo- el sonido de su voz les dice que no recobrarán jamás la voz. El tiempo está en ellos. No volverán jamás sobre sus pasos. Componen con la pérdida de la voz y se las componen con el tiempo, son compositores. La metamorfosis del grave al agudo no es posible o al menos no es corporalmente posible. Sólo es instrumentalmente posible. Lleva por nombre, música.

(Marin Marais) Murió en septiembre de 1728. Aún era septiembre. No había nada que hubiera amado tanto como el verano, los últimos días del estío, la espesa y suave textura de su luz.

***

La lección de música parece un libro pequeño. No lo es.

Pascal Quignard, La lección de música, Editorial Funambulista, Madrid, 2005
(Trad. de Ascensión Cuesta).

Aunque el cine italiano no pasa por su mejor momento, algunas de sus películas son dignas de ser vistas, reseñadas e incluso recordadas. Los actores italianos más conocidos hoy en día son Mauricio Bentivoglio (La balia -1999-); Sergio Castellito (Deliciosa Marta- 2001-), Roberto Benigni (La vida es bella – 1997-) y Nanni Moretti (La habitación del hijo -2001-, Caro Diario -1994). De ellos, ninguno me es particularmente simpático, aunque haya disfrutado con alguna de sus películas (Deliciosa Marta me parece una excelente comedia romántica, La habitación del hijo un drama preciso y eficiente, La Balia, también con Bruni-Tedeschi, un melodrama de clase muy bien contado). Pero hay un par de películas que me parecen sobresalientes, una, ésta que reseño hoy, La seconda volta. La otra, Che ora è (Ettore Scola, 1989), que se me quedará, por ahora, en el tintero, con los ya desaparecidos Marcello Mastroianni y Massimo Troisi (a quien seguramente recordaréis por El cartero de Neruda, con el gran Philip Noiret).
Desaparecida la gran generación de actores italianos como Mastroianni, Gassman, Sordi, Tognazzi(y Volonté y Giannini en plena vejez), desaparecidos también los Monicelli, Visconti, Pasolini, de Sica… En decadencia los Bellochio, Bertolucci, los Taviani y Scola mismo, el testigo, en los últimos quince años, ha caído en manos que podríamos adelantar que no están a la altura del cine anterior y que no son otras que las de Moretti, Benigni o la propia Bruni-Tedeschi.
De todos, el más regular y prolífico es Moretti. Su trayectoria política -es comunista, trotskista, para ser exactos-, está íntimamente ligada a su actividad como cineasta, que está enmarcada claramente dentro del cine político que tan importante ha sido siempre en Italia, país que ha vivido, tanto en su cine como en su literatura, en una larga reflexión sobre los problemas que plantea el capitalismo, sobre todo por lo que toca a la lucha de clases y a la industrialización; los temas de fábrica-industria-proletariado-ciudad, son centrales para la intelectualidad italiana progresista. En anteriores reseñas (Véanse las entradas sobre Volponi o Pasolini), ya he hablado de este contexto discursivo que debemos tomar en cuenta cuando hablamos de la cultura italiana desde la Segunda Guerra Mundial hasta hoy.
La seconda volta va más allá y plantea, desde una perspectiva humanista, el tema de las secuelas que dejó en la sociedad italiana la irrupción del terrorismo de las Brigadas Rojas en la Italia de los años setenta y ochenta. La acción transcurre en la década de los noventa y está centrada en Alberto Sajevo – víctima de un atentado- y Lisa Venturi – la terrorista que le dejó una bala alojada en el cerebro-. La película trata de la persistencia, en uno y otra, de las consecuencias de unos actos que en Italia ya son pasado, pero que aún se manifiestan como vivas y presentes a través de las víctimas sobrevivientes de los atentados, de sus familiares y de los presos que aún están cumpliendo condenas, muchos de ellos ya en un tercer grado, como la propia Lisa Venturi de la película.
La acción tiene lugar en Turín (sede de la fábrica de las fábricas italianas: la Fiat). Alberto Sajevo (Moretti), es un profesor universitario. Un hombre solitario, triste, marcado por un atentado contra su vida que le dejó un recuerdo que persiste: la bala que le dispararon no fue extraída en su momento, por razones médicas. Vive con ella. La bala se ha movido y hay que operar. Su vida entra en un angustioso momento de espera, cuando casualmente, mientras viaja en un tranvía, ve pasar a su ejecutora, Lisa Venturi (Valeria Bruni-Tedeschi). No es extraño que la siga, perplejo: la ve circular libremente por las calles con su abrigo rojo. La sigue, la observa, la ve reír, charlar, comer. Tampoco es extraño que ella no le reconozca. Han pasado doce años y ella está fuera durante el día: ya sólo vuelve a la cárcel por la noche, después del trabajo. Le ha olvidado o más bien, ha olvidado su cara: él no fue, en el momento del atentado, una persona para ella, él era sólo un objetivo. Por eso le disparó.
Venturi le dirá luego, cuando se entere de su identidad, que lo hizo convencida de que las ideas que defendía eran correctas. Ella no puede admitir, no admitirá nunca, que los fines no justifican ciertos medios. No lo hará porque es su tabla de salvación en esa vida suya, ya rota para siempre a causa de su crimen. Distantes, los dos han coincidido un momento. Él desea saber la razón ¿Por qué alguien decide disparar a la cabeza de un hombre, de un profesor universitario, de un empresario, de un concejal? Por qué alguien puede apretar un gatillo fríamente sobre otro ser? ¿qué razón puede impulsar a una persona para hacer eso? No hay respuesta posible. Lo cierto es que las dos vidas se truncan. No hay una víctima, hay dos. De distinto modo, ambos han muerto en ese acto. El terrorista, al matar a otro, se mata también a sí mismo. La vida de Venturi está tan rota como la de Sajevo. Tan destruida la una como el otro. ¿Con qué fin, por qué sucedió esto? La gran pregunta queda sin respuesta.
Lejos del pensamiento vengativo, Sajevo; lejos del arrepentimiento, Venturi: los dos personajes solos, desgajados de los demás y de sí mismos.
Las actuaciones son contenidas, expresivas y eficaces. El guión, duro y concreto, nada melodramático: realista. La puesta en escena, sobria. Una película para no olvidar.

Nota al margen: España está todavía en un tramo lleno de dificultades en el tema del terrorismo y debatiendo encarnizadamente sobre sus víctimas o sobre un posible diálogo para el fin del terrorismo. España está lejos todavía de poder reflexionar, como Italia, sobre estos hechos terribles con cierta distancia o con pretensiones de objetividad. Al ver ayer la chulería y el desprecio, la actitud inhumana de dos etarras en el juicio – entre otros crímenes- por el asesinato a sangre fría del concejal del PP, José Luis Blanco, pensé qué lejos estamos todavía, qué lejos de la paz.

La seconda volta, Dirección Mimmo Calopresti; Reparto: Nanni Moretti, Valeria Bruni-Tedeschi, Valeria Milillo, Simona Caramelli, Roberto de Francesco, Francesca Antonelli, Paola de Vita, Antonio Petrocelli; Guión: Heidrun Schleff, Mimmo Calopresti, Francesco Bruni; Productores: Nella Banfi, Angelo Barbagallo, Nanni Moretti; Música: Franco Piersanti; Fotografía: Alessandro Pesci; Edición: Claudio Cormio; Dirección artística: Guiseppe M. Gaudino (Italia, 1995).

Mi compañero (y sin embargo, amigo), Jordi Redon, me ha prestado el último libro de Paul Auster, Brooklyn Follies. El dato no es insignificante, por cuanto que Jordi es para mí una de esas personas indispensables y cálidas, que hacen que la vida de uno se detenga por un momento, para sonreír.

Nathan Glass es el narrador del libro, un narrador que, como otros personajes de Auster, detiene su vida cotidiana (un divorcio, una jubilación) y comienza otra. Como siempre en Auster, la soledad es la causa del nuevo movimiento. La interiorización de la vivencia lleva al sujeto a salir de sí, a pensar en los demás, a acercarse a los otros. Como el azar no puede estar ausente, en esa nueva vida aparecerá Tom, el sobrino perdido, hijo de la hermana pequeña de Nathan. Ex estudiante prodigioso, Tom conducirá  a Nathan hacia los otros personajes de la novela: Harry el oscuro y el claro, Rufus, Nancy, Joyce, Lucy, Rory…todos ellos con sus historias, en una ramificación típicamente austeriana de las vidas sin fin…unas llevan a otras. Todas son únicas, en todas hay una pérdida, pero en todas, también, hay una redención.

Si hay un motivo narrativo que creo que lastra la narrativa de Auster es la persistencia de las herencias inesperadas. Es un punto consistente en su narrativa, y para mí, un punto flaco. Sin embargo, Auster siempre plantea esa posibilidad como un pilar de los hechos narrados. Hay que tener autonomía económica para hacer cosas. Las cosas entonces ocurren, pueden ocurrir, cuando existe una liberación insospechada.

Los proyectos (en este caso, la creación del Hotel Existencia), pueden ser delirantes, pero en el fondo, son ese proyecto que todos hemos enunciado en nuestro fuero interno. La primera parte de libro, la parte de Tom, fluye con seguridad y tersura narrativas. Los acontecimientos concatenados se suceden, una cosa lleva a la otra, un personaje a otro, una historia a otras historias. Todas, es cierto, como el título indica, muestran ese punto de locura necesario para crear la chispa narrativa. La literatura de Auster no es realista. Afortunadamente, sus personajes sobrevuelan el mundo real, pero no pertenecen a él: lo encarnan casi con total verosimilitud, pero son personajes románticos, no en vano ahí detrás laten los universos de Poe o Dickinson.

Como en la infancia, la repetición de los recursos narrativos es una delicia agregada para el lector de Auster. El estilo, la forma de narrar esas historias cruzadas, ese camino de Auster que conocemos y transitamos nos ofrece un gran placer, un placer ya conocido.  Estamos familiarizados con esos personajes, sabemos que están dolidos, heridos, casi muertos de dolor, por la vida, pero también sabemos que van a renacer, que serán capaces de hacer cosas inusuales, que su mundo es un mundo de dolor y soledad, de fracaso y decepciones, pero que van a remontar, van a salir de ésa. Los libros vuelven también a estar en el centro de la narración, son libros que pueblan las estanterías del Attic, libros que lee Tom, libros que lee Nathan;  libros que escribe Nathan (para empezar, The Brooklyn Follies: el Libro del desvarío humano)), libros que, al final de la historia, piensa escribir sobre los muertos, para que no se pierda su recuerdo (la idea de Nathan es similar a la del Julien Davenne de La Chambre verte, de Truffaut, esa película gótica y sombría que cuento entre mis preferidas). La importancia de lo escrito, la importancia de las historias en nuestras vidas, la importancia de la imaginación por encima de la realidad, como en esa preciosa historia de la Niña que perdió a su muñeca y Kafka:

(...)Para entonces, la niña ya no echa de menos la muñeca, Kafka le ha dado otra cosa a cambio, y cuando concluyen esas tres semanas, las cartas la han aliviado de su desgracia. La niña tiene la historia, y cuando una persona es lo bastante afortunada para vivir dentro de una historia, para habitar un mundo imaginario, las penas de este mundo desaparecen. Mientras la historia sigue su curso, la realidad deja de existir.

La belleza del  mundo imaginario, la perfección que se crea a partir de las palabras, la felicidad que convocan las palabras. El placer de vivir, de respirar, de sentir (incluso sufriendo estamos vivos), el triunfo del recuerdo por encima del olvido, de la vida por encima de la muerte, eso son las historias. Dice Nathan Glass:

En general, las vidas se esfuman. Una persona muere y poco a poco todo rastro de su vida desaparece. Un inventor sobrevive en sus invenciones, un arquitecto está presente en sus edificios, pero la mayoría de la gente no deja tras de sí un monumento alguno ni logros duraderos (…) Unos cuantos objetos, algunos documentos, y unas cuantas impresiones causadas a otras personas. Estas últimas siempre tienen historias que contar sobre el muerto, pero las más de las veces se mezclan fechas, se suprimen hechos, se distorsiona cada vez más la verdad, y cuando a esas personas les llega su turno de morir, la mayoría de las historias desaparece con ellas.

Mi idea era la siguiente: crear una empresa que publicara libros sobre los olvidados, rescatar historias, hechos y documentos antes de que desaparecieran para luego darles forma y construir una narración continua, el relato de una vida.

No otra cosa ha hecho el señor Paul Auster, desde que comenzó a publicar. Su empresa nos pertenece a todos.   

 Paul Auster, Brooklyn Follies, Barcelona, Editorial Anagrama, 2006 (Traducción de Benito Gómez Ibáñez).

Falta de amor y compañía desde la infancia, los libros me lo dieron todo.

Marie Ellis, Burst into tears, Random House, Londres, 1989.

Mi ex me regaló por mi cumpleaños dos libros. De uno de ellos, extraigo este fragmento:

Aparte del papel blanco, color ordinario, se encuentra el papel de color púrpura (violeta claro o amatista); el emperador romano de Constantinopla, Constantino VII Porfirogéneto, envió en 949 al Califa de España ’Abd-ar-Rahman una carta escrita con tinta de oro sobre pergamino violeta.
El azul es color de luto. En Egipto y Siria las órdenes de ejecución estaban escritas sobre papel azul.
El rojo se consideraba como un color de felicidad y de fiesta. El rojo claro y, sobre todo, el rosa eran muy estimados. El empleo de papel rojo en la correspondencia oficial era una prerrogativa de los altos rangos y una señal especial de favor; en Siria, el virrey de Damasco y el gobernador de la fortaleza de Karak eran los únicos que tenían derecho a escribirse en papel rojo con su soberano del Cairo. Era también el color de la humanidad; se vestían de rojo para reclamar justicia.
El papel amarillo gozaba también de una particular estima. El historiador de la conquista musulmana, Bélâd-hurî, menciona, antes de 892, papeles amarilleados con azafrán.

Clément Huart, Los calígrafos del Oriente musulmán, José J. de Olañeta Editor, Barcelona, 2004, 2º ed., (Trad. de Vitoria Argimón)

1. Cartas de Wilde a Alfred Douglas- 2. Nada de quejas:Nahui Olin- 3. Palabras, palabras, palabras- 4. Poblado de palabras

De niña, en la biblioteca de mi abuelo, se encontraban algunas obras de Zweig: Veinticuatro horas en la vida de una mujer, y las biografías de María Antonieta y de María Estuardo. Antes de los doce años ya las había leído, porque ya he comentado antes que yo, en cuestión de libros, he sido siempre omnívora. No sé si a mi abuela, a mi abuelo o a mi madre les gustaba el género biográfico, el caso es que, aparte de las de Zweig, había muchas biografías, por ejemplo, las de André Maurois (especialmente, recuerdo la de Ariel, o la vida de Shelley). Cuando mi madre me pescó con esta última, me dijo que no era apropiada para mi edad. De modo que tuve que leerla a escondidas, escudada tras el inmenso Atlas del National Geographic, debilidad que también me ha durado hasta hoy: amo los Atlas casi tanto como las enciclopedias… De ahí que los post viajeros de Ferre en retroklang me atraigan como la miel al osito Winnie the Pooh.

A lo que iba: mi otra gran afición era sentarme por las tardes a ver las películas americanas de los años cuarenta y cincuenta que pasaban por el canal 4 de la televisión mexicana. Y los domingos, a las ocho, el Teatro. Fue en esa hora teatral en que Emilia Carranza y Lorenzo de Rodas presentaban obras (me imagino que con inusual modestia y toneladas de cartón piedra), donde vi esta obra de Zweig, La impaciencia del corazón. Me conmovió. Cuando a los doce años, mi tío Mario me llevó por fin a conocer el mar, quiso la casualidad que en una playa (quizá la de Caleta o la de Caletilla), conociera a Emilia Carranza. Fue muy amable. Le dije que me había gustado mucho una obra que le había visto; yo no recordaba el nombre, pero sí el argumento. La impaciencia del corazón, me dijo. También me dio un autógrafo, que vete a saber dónde y cuando se perdió. Hace unas semanas, cuando buscaba un libro para mi ex, vi que Acantilado la había reeditado y me la traje. He tardado un poco en leerla. Nunca la había leído y el estilo absorbente, hermoso, implacable e impecable  de Zweig se me había quedado olvidado entre los pliegues de la memoria de mi infancia devoradora de libros.

La obra es un excelente melodrama. El tema que la recorre es la crueldad inesperada, agazapada detrás de la compasión. Los movimientos contradictorios de un alma que desea hacer el bien, pero que no acaba de aceptar que para hacerlo debe inmolarse en aras de ese bien. En esas vacilaciones, en esas idas y venidas desde los buenos propósitos hasta la realidad no deseada del sacrificio se mueve esta historia, magníficamente contada.

Zweig penetra con la precisión de un cirujano en la interioridad de sus personajes. Cuántas veces hemos leído historias bien contadas, argumentos bien planteados, en los que los personajes no acaban nunca de tener una entidad verdaderamente humana, no acaban de encarnarse. En Zweig, en cambio, los personajes laten, viven, piensan, aman y sufren desde el primer momento. Los lectores asistimos a su drama como si estuviéramos en su interior, torturados, como ellos, por la duda o por la angustia del ¿qué hacer? Buscamos el camino con ellos, pero el camino se va cerrando. Comprendemos que el desenlace se acerca, ineluctable, pero no podemos hacer otra cosa. La vida es injusta y el drama se perfila.

El teniente Hofmiller es un buen hombre, un hombre de 25 años, sensible, compasivo. Sin embargo, esa misma capacidad de conmoción, esa misma sensibilidad exacerbada, le llevan a ejecutar actos de piedad impulsivos que en el fondo no puede sostener, porque van en contra de sí mismo. Llevado y traído en un vaivén angustioso, su piedad por la inválida Edith von Kekesfalva lo impele a dejarse embaucar en esa trampa mortal, de la que, lo sabemos, va a huir en un momento o en otro, echando abajo el edificio todo que con trabajos había ido construyendo: el de la fe y la esperanza de un futuro normal que habita en el corazón de la pobre niña.

Zweig traza con precisión los desvaríos, las vacilaciones, las dudas y los tormentos de Anton Hofmiller. Y también la manipulación (bienintencionada, pero implacable) del padre de la criatura, el judío disfrazado de noble húngaro, Lajos von Kekesfalva (en realidad llamado Leopold Kanitz), cuya historia es también extraordinaria y conmovedora, por contradictoria e imprevisible.

Edith, con sus ataques de ira, sus intentos de suicidio, su desesperación, su amor imposible por el bello teniente, es el epítome del enfermo crónico, aquel que con la piedad que despierta con sus sufrimiento lo obtiene todo de los demás; aquel que no tolera la más mínima rebelión, aquel que empuña su enfermedad como un arma para erigirse en tirano. Los demás, Ilona -la bella prima de la muchacha-, los criados, el padre, el teniente, son muñecos en sus manos. Pero hay una cosa en la que ella no puede imponerse: el alma, los sentimientos del teniente, que no son más que de lástima, de piedad y no de amor, como ella desearía, necesitaría. Hofmiller se horroriza en el fondo, al pensar en ese compromiso que le ha sido arrancado de forma tan alevosa. Piensa en las risas de sus compañeros del regimiento, en las burlas inacabables de todos al verle ligado de por vida a una tullida, a una inválida contrahecha, como él la llama para sus adentros. La figura del padre se le representa como la del Djin, un duende malévolo que convence a un viajero compasivo de que le lleve a cuestas, y una vez subido en su espalda lo ahoga con las piernas, lo destruye. El sonido de las muletas de Edith lo persigue en sus sueños pesadillescos: ¡Toc, toc, toc!

--Tiene que ayudarla...sólo usted puede ayudarla, sólo usted...También Condor lo dice: ¡Usted y nadie más! Se lo suplico, tenga compasión...no puede seguir así..., de lo contrario, cometerá algún desatino, se perderá.

A pesar de que las manos me tiemblan, obligo al anciano a levantarse, pero él sigue aferrándose a los brazos que intentan ayudarle; siento en mi carne sus dedos desesperadamente atenzados como garfios...es el djin, el djin de mis sueños, que abusa del compasivo.

El terror casi alucinatorio que la perspectiva de esa unión despierta en Hofmiller es la parte mejor trazada del relato de Zweig.

Todos los personajes se mueven enajenados en el círculo de la enfermedad de Edith menos el médico, Condor, hombre que sí conoce la verdad del sacrificio de su vida en aras de la piedad, pues se ha casado con una paciente ciega para no abandonarla y ha sido premiado con el amor incondicional de su esposa y ha encontrado en ella la verdadera felicidad. Condor explica a Hofmiller, impávido, que:

Hay dos clases de piedad. Una, débil y sentimental, que en realidad sólo es impaciencia del corazón para liberarse lo antes posible de la penosa emoción ante una desgracia ajena, es una compasión que no es exactamente compasión, sino una defensa instintiva del alma frente al dolor ajeno. Y la otra, la única que cuenta, es la compasión desprovista de lo sentimental, pero creativa, que sabe lo que quiere y está dispuesta a aguantar con paciencia y resignación hasta sus últimas fuerzas e incluso más allá.

Esta última, Hofmiller no puede sentirla sino fugazmente. Pero al momento siguiente, se arrepiente, da marcha atrás, termina huyendo. Tres veces huyó de esa casa maldita, tres veces,  hasta la definitiva.

El drama se cierra. El estallido de la Primera Guerra Mundial da al teniente la posibilidad de buscar la muerte, que no llega. La apreciación de valentía que sugieren sus actos heroicos durante la contienda son una losa más que añadir a su cruz.

Gran novela, extraordinario estilo, penetración psicológica y humanidad: son mis conclusiones al cerrar la novela que, según veo, se sigue representando como obra de teatro en nuestros días.

Stefan Zweig, La impaciencia del corazón, Barcelona, Acantilado, 2006.

Henryk Szeryng, Brahms, Danza Húngara 17