Laura Esquivel : "El erotismo de la cocina"

Por Sara Alcina Zayas y Anne-Sophie Barbut

En "Como agua para chocolate", el espacio de la cocina ocupa el primer plano y se carga de un simbolismo cada vez más complejo conforme vamos leyendo. El universo de la cocina es, ante todo, el espacio de la cotidianidad, con sus gestos rituales, sus ritos. El tiempo adquiere en este espacio un valor sagrado. Es el lugar de las recetas, sabiamente dictadas por la voz de la mentora-gurú-madre simbólica de Tita, el último eslabón de la larga cadena de mujeres educadas en el arte sagrado de la cocina. Es el lugar del equilibrio entre el arder demasiado y el enfriarse demasiado, del punto justo en la utilización de los ingredientes, su cocción, su manejo, su manera de hacer cada platillo...Es el lugar de la inmediatez y del conocimiento atávico, intuitivo y empírico de las mujeres: "Nacha, que se las sabía de todas todas respecto a la cocina (...) Ni siquiera sabía leer ni escribir, pero eso sí, sobre cocina tenía tan profundos conocimientos como la que más."(p.12)

La cocina es un universo críptico, con su saber empírico y sus maneras de medir las cantidades de alimentos: "Gertrudis leía la receta como si leyera jeroglíficos." (p. 165)

Es este lenguaje criptado que permite crear un espacio de libertad que posibilite la resistencia y la lucha subterranea contra el poder patriarcal ejercido por Mamá Elena y que finalmente consigue vencer.

La voz se dirige hacia la expresión de las cosas próximas, los sentimientos, a través de palabras muy sencillas. El significante se sitúa a una distancia mínima de la realidad que pretende evocar. Y con la misma precisión con la que se describe la preparación de los platillos las protagonistas femeninas van evocando sus sentimientos. Aplican el lenguaje culinario a los sentimientos, lo que da paso a un universo de metáforas: "En ese momento comprendió perfectamente lo que debe sentir la masa de un buñuelo al entrar en contacto con aceite hirviendo. Era tan real la sensación de calor que invadía todo su cuerpo que anste el temor de que, como a un buñuelo, le empezaran a brotar burbujas por todo el cuerpo –la cara, el vientre, el corazón, los senos- Tita no pudo sostenerle esa mirada y bajando la vista cruzó rápidamente el salón hasta el extremo opuesto." (p. 22)

La cocina se convierte en el prisma a través del cual se ve el mundo y lo tizna de corporeidad.
El nacimiento inusitado de Tita es una imagen de este prisma. La cocina es una segunda matriz para Tita, porque la acoge después de que el cuerpo de la madre la haya rechazado: "Y sin que mi bisabuela pudiera decir ni pío, Tita arribó a este mundo prematuramente, sobre la mesa de la cocina, entre los olores de una sopa de fideos que estaba cocinando, los del tomillo, el laurel, el cilantro, el de la leche hervida, el de los ajos y, por sujpuesto, el de la cebolla." (p.11)

La cebolla es un elemento simbólico importante en esta novela porque es una imagen del destino trágico de la mujer: "Tita nació llorando de antemano, tal vez porque ella sabía que su oraculo determinaba que en esta vida le estaba negado el matrimonio." (p.11)

Pero la cebolla es símbolo también de la posibilidad de superar este destino trágico a través de la voz que se va generando desde el origen y que sus sucesivas capas podrían simbolizar: La cebolla también es una imagen de la interioridad y la exterioridad, conceptos claves a la hora de discernir los espacios: el espacio de la cocina (interior) del espacio exterior.
Subvirtiendo el concepto de mansedumbre tradicionalmente ligado a la cocina, en el imaginario de estas escritoras hispanoamericanas, la cocina se convierte en un espacio de conocimiento, resistencia y reapropiación de la identidad y de la llamada “tradición oculta”, esto es: la sabiduría de las mujeres, transmitida oralmente de madres a hijas desde tiempo inmemorial: "Tita era el último eslabón de una cadena de cocineras que desde la época prehispánica se habían transmitido los secretos de la cocina de generación en generación y estaba considerada como la mejor exponente de este maravilloso arte, el arte culinario." (p.43)

La novela nos muestra una lucha entre el poder patriarcal y el poder oculto de las mujeres. Podemos distinguir dos espacios: el espacio represivo (representado por la figura de Mamá Elena) en el cual la boca no sirve más que para reproducir expresiones lexicalizadas, vacías, formulismos, órdenes, palabras prendidas dentro de la tradición y la costumbre y que en realidad son palabras que dicen silencio: "Entonces Mamá Elena decía:-Por hoy ya terminamos con esto.
Dicen que al buen entendedor pocas palabras, así que después de escuchar esta frase todas sabían qué era lo que tenían que hacer." (p.15).

En cambio el otro espacio, se define por la libre expresión de la sensualidad, el juego, el gozo, y la imaginación a través del recuerdo, encarnado por Tita, que se nos dice que: "De igual forma confundía el gozo de vivir con el de comer (...) Este espacio le pertenecía por completo, lo dominaba". (p.13)

Estos dos espacios vienen a enfrentarse dentro del relato cuando Tita rompe con la tradición al pretender casarse con Pedro Muzquiz, cuando la ley patriarcal se lo impide, estipulando que la menor de las hijas debe quedarse con la madre y le es negado el matrimonio.
El conflicto en el vocabulario se traduce en la utilización de palabras como rebeldía o represión y el discurso oficial viene a chocarse silenciosamente contra el discurso que quisiera brotar: "Díjo Mamá Elena, luego de un silencio interminable que encogió el alma de Tita...Mamá Elena le lanzó una mirada que para Tita encerraba todos los años de represión que habían flotado sobre la familia".

En el capítulo seis, a esos dos espacios se les asocian dos cualidades antitéticas que son el calor y el frío, que vienen conceptualizados en una teoria elaborada por la abuela indígena del personaje del médico, que arroja luz sobre toda la novela. En este capítulo, la receta se convierte en un experimento de química, con ingredientes como nitro en polvo, minio, goma arábiga en polvo, azafrán, cartón y sobre todo fósforo: "Mi abuela tenía una teoria muy interesante, decía que si bien todos nacemos con una caja de cerilllos en nuestro interior, no los podemos encender solos, necesitamos, como en el experimento, oxígeno y la ayuda de una vela. Solo que en este caso el oxígeno tiene que provenir, por ejemplo, del aliento de la persona amada; la vela puede ser cualquier tipo de alimento, musica, caricia, palabra o sonido que haga disparar el detonador y así encender uno de los cerillos. Por un momento nos sentiremos deslumbrados por una intensa emoción. Se producirá en nuestro interior una agradable calor que irá desapareciendo poco a poco conforme pase el tiempo, hasta que vuelva una nueva explosión a reavivarlo. Cada persona tiene que descubrir cuales son sus detonadores para poder vivir, pues la combustión que se produce al encenderse uno de ellos es lo que nutre de energía el alma. En otras palabras, esta combustión es su alimento. Si uno no descubre a tiempo cuales son sus propios detonadores, la caja de cerillos se humedece y ya nunca podremos encender un solo fósforo.
Si eso llega a pasar el alma huye de nuestro cuerpo, camina errante por las tinieblas más profundas tratando vanamente de encontrar alimento por sí misma, ignorante de que solo el cuerpo que ha dejado inerme, lleno de frío, es el único que podría dárselo." (p.102-103)

La comida se convierte en un instrumento de resistencia y expresión porque tiene el poder de apaciguar y reconfortar a Tita contra los ataques de su madre. La comida no es capaz de calmarla si el dolor es demasiado vivo, cuando se origina en el amor frustrado: "Intentó comer la torta de Navidad que Nacha le había dejado sobre su buró, junto con un vaso de leche. En muchas otras ocasiones le había dado excelentes resultados. Nacha, con su gran experiencia, sabía que para Tita no había pena alguna que no lograra desparecer mientras comía una deliciosa torta de Navidad. Pero no en esta ocasión. El vacío que sentía en el estómago no se alivió." (p. 24).

La novela se configura como un libro de cocina (un recetario), tiene doce capítulos que se corresponden a los doce meses del año. Es una forma acabada. Cada capítulo se corresponde también con una receta que va marcando el hilo de la narración. El libro de recetas señala los acontecimientos más importantes de la batalla contra la figura de la madre que detenta la imposición y el repeto a la Ley del Padre, así es que la novela es también un catálogo de resistencia, con sus recuerdos llenos de esperanza y sus conmemoraciones: "Hoy que comimos este platillo, huyó de la casa Gertrudis..." (p. 50)

La comida es un vehículo de comunicación criptado que permite burlar las normas impuestas (la fronteras que Mamá Elena impone entre Tita y Pedro). A través de la preparación del alimento, éste se impregna del sentimiento de la persona que lo realiza y se da una identificación entre el objeto preparado y el sujeto que lo prepara en una suerte de transmutación de la sustancia espiritual en corpórea, para ser así asimilada y fundirse con la persona que lo come en una especie de coito. En el capítulo tres, vemos cómo al cocinar las rosas que Pedro le ha ofrecido Tita abre un espacio de subversión y erotismo, para Pedro el hecho de comer este plato preparado con las rosas que le ha dado a Tita es una sublimación del acto amoroso: "Tal parecía que en un extraño fenómeno de alquimia su ser se había disuelto en la salsa de las rosas, en el cuerpo de las codornices, en el vino y en cada uno de los olores de la comida. De esta manera penetraba en el cuerpo de Pedro, voluptuosa, aromática, calurosa, completamente sensual (...) Pedro no opuso resistencia, la dejó entrar hasta el último rincón de su ser sin poder quitarse la vista el uno del otro." (p. 63)

La comida es también un instrumento que puede metamorfosear a quien la come en relación con el estado de ánimo de la cocinera puede tener un efecto afrodisíaco (capítulo 3), vomitivo y nostálgico (capítulo 2) o euforizante (capítulo 12).

Capítulo 2: "Una inmensa nostalgia se adueñaba de todos los presentes en cuanto le daban el primer bocado al pastel (...) Inclusive Pedro, siempre tan propio, hacia un esfuerzo tremendo para contener las lágrimas." (p. 34)

Capítulo 3: "En cambio, a Gertrudis algo raro le pasó. Parecía que el alimento que estaba ingiriendo producía en ella un efecto afrodisíaco, pues empezó a sentir que un intenso calor le invadía las piernas. Un cosquilleo en el centro de su cuerpo no la dejaba estar correctamente sentada en su silla. Empezó a sudar y a imaginar qué se sentiría al ir sentada a lomo de un caballo, abrazada por un villista, uno de esos que había visto una semana antes entrando a la plaza del pueblo (...) Vió muchas noches junto al fuego deseando la compañía de una mujer a la cual pudiera besar, una mujer a la que pudiera abrazar, una mujer... como ella." (p. 42)

Capítulo 12: "Qué diferencia entre esta y la desafortunada boda de Pedro con Rosaura, cuando todos los invitados terminaron intoxicados. Ahora por el contrario al probar los chiles en nogada, en lugar de sentir una gran nostalgia y frustración, todos experimentaban una sensación parecida a la de Gertrudis cuando comió las codornices en pétalos de rosas." (p.205)

La cocina es un arte que impone sus leyes, la preparación tiene que producirse en un tiempo de tranquilidad sino el sabor se verá cambiado por las circunstancias y el humor de la cocinera. Encontramos ejemplos de esto en varios episodios de la novela, como en el capítulo once, cuando los frijoles se niegan a cocerse por falta de amor:

"Pero cuál no sería su sorpresa al ver que a pesar de todas las horas que llevaban en el fuego los frijoles aún no estaban cocidos." (p. 187)

El alma de la cocinera tiene que coincidir con el fuego para lograr la cocción:

"El corazón lanzaba borbotones de pasión(...) Mientras Tita cantaba, el caldo de los frijoles hervía con vehemencia." (p. 188)

La imagen final de la novela es la del abrasamiento de los amantes, en un fuego simbólico y real, durante un acto amoroso en el que el cuarto de dormir se convierte en una capilla nupcial por la presencia de las velas puestas en él por Pedro y a igual que la cocina, el cuarto de dormir se transforma en lugar sagrado, en templo. Es la imagen del fuego incontrolable, reprimido durante demasiado tiempo y que provoca una cocción desmesurada, tal y como lo presagia la teoría de la abuela indígena del capítulo 6:

"-Claro que también hay que poner mucho cuidado en ir encendiendo los cerillos uno por uno. Porque si por una emoción muy fuerte se llegan a encender todos de un solo golpe producen un resplandor tan fuerte que ilumina más allá de lo que podemos ver normalmente y entonces ante nuestros ojos aparece un túnel esplendoroso que nos muestra el camino que olvidamos al momento de nacer y nos llama a reencontrar nuestro perdido origen divino." (p. 90).

La novela por entero se haya traspasada por el orden y el lenguaje propios de lo real-maravilloso cuya característica es hacer volcar las barreras fijas e inmutables de la Realidad, de lo Lógico, de lo Posible y que permite adentrarse en un lenguaje poético que nos otorga la posibilidad de la sub-versión, del cambio, de pasar de una categoria a otra, de un estado a otro (de lo etéreo o a lo corpóreo y viceversa) permitiéndonos volcar en la realidad lo que permance oculto, poniendo al mismo nivel la interioridad y la exterioridad, superponiéndolas como en un juego de espejos.