arteyliteratura

En el Museo Condé del Castillo de Chantilly se hallan agrupados la mayoría de los dibujos cortesanos y pinturas que llevaron a cabo estos dos pintores franceses (Les Clouet de Chaterine de Médicis, Chefs d'ouvre graphiques du Musée Condé, Alexandra Zvereva, París, 2002), que con sus trazos puros y precisos nos dejaron un testimonio (no por idealizado menos interesante), de la familia Médicis en ese tiempo reinante en Francia, y de las principales familias de su corte y de otras cortes europeas como las de España o Inglaterra: Condé, Albret de Navarra, Orleáns, Guisa, Lorena, Coligny, Austria (y la rama Habsburgo), etc.

Catalina de Médicis llegó a reunir en su colección unos 500 dibujos de precioso trazo, comenzando por los retratos de su propia familia. Se trata de una documentación gráfica única por la información que aporta sobre personajes históricos importantes, como el magnífico retrato que pintó Jean Clouet a Francisco I de Francia, o como los retratos de María Estuardo, Catalina de Médicis, Enrique de Navarra o la Reina Margot. La pulcritud de su técnica pictórica y la ternura casi familiar con la que Jean y François Clouet retratan a los personajes son las características más sobresalientes de estas obras. Pero no solamente aportan una visión íntima de estos personajes, reflejándoles desde su niñez hasta su madurez en varios casos, sino que también les dotan de una majestad no reñida con este intimismo.
François Clouet(1510-1572), de quien se conserva un mayor número de dibujos, fue hijo y sucesor de otro pintor cortesano, Jean (1484-1550)y de él heredó el cargo de pintor de la corte francesa. La familia Clouuet provenía al parecer de las tierras de Flandes -para mí, tierra de pintores por antonomasia-. Ambos se especializaron en el género de los retratos. Uno de los más famosos es el Retrato ecuestre de Francisco I que se exhibe en la Galería degli Uffizi, y otro, muy famoso, es el de Diana de Poitiers (amante oficial de Enrique II), con el torso desnudo.
La técnica en ambos pintores, padre e hijo, es depurada y fina y casi pasa desapercibida. En los dibujos utilizan una mezcla de sanguina (los sepias) y carboncillo, pero también usan a veces acuarelas en colores precisos y puros como el rojo o el negro para añadir dramatismo y fuerza pictórica a los dibujos, siempre con elegancia. La riqueza de los ropajes queda en segundo plano en estas obras gráficas, aunque no hay ninguna negligencia en su tratamiento. Es siempre la persona ( y su personalidad) la que sale reforzada.

Muchos de los personajes que conforman esta "galería de retratos" aparecen como protagonistas en la película de Patrice Chéreau, La reina Margot. Eran tiempos turbulentos en los que la nobleza actuaba a la vez con extremado refinamiento y con absoluta barbarie. Los personajes históricos reales nos resultan más cercanos al ver estos retratos de los Clouet.

De todos estos dibujos, elegiré tres que captan especialmente mi atención: uno, el de Leonor de Zapata (c. 1531), una dama española. Se trata de un retrato delicadísimo (en la ilustración). En él la bella mujer lleva un tocado muy diferente de los que se utilizaban en la corte francesa. Otro es el retrato de François de la Rochefoucauld, señor de Ravel (c. 1565), por la varonil belleza e inteligencia que se percibe en el retratado. Y el tercero es el muy conocido de una Margot joven, ingenua, frágil (c. 1559), en el que el ornato desusadamente trabajado del vestido no logra ocultar el encanto y la juvenil serenidad de la posante.

¡Quién pudiera reflejar, con igual maestría, la belleza exterior y el alma del sujeto retratado!

La historia de Kaspar Hauser ha sido llevada al cine dos veces, una por Werner Herzog (1974) y otra por Peter Sehr (1994). Es un tema que, como el de El niño salvaje de Truffaut, captura la imaginación y hace bueno el dicho de que "La realidad supera a la ficción". Y es muy afín al universo creativo herzoguiano, fascinado por la relación entre el individuo, la sociedad y el entorno (ya sea natural, como en Aguirre, la cólera de Dios), o urbano, como en Kaspar..
Kaspar Hauser fue encontrado en Nuremberg, Alemania, un lunes de 1828. Tenía entre los 16 y los 18 años y vestía el traje típico de la zona y unas viejas botas raídas. Llevaba una carta en la mano, dirigida al capitán del 4º Escuadrón del 6º Regimiento de Caballería. Y repetía incesantemente una frase, única que sabía:Quiero ser un jinete como mi padre.
La carta estaba escrita en rudo dialecto bávaro, y decía :”Sr. Capitán: Os envío a este joven, que quiere servir al rey y que fue dejado a mi cuidado en Octubre de 1812, y yo, pobre labrador, tengo 10 hijos y tengo con ello suficientes preocupaciones. No le he permitido dejar la casa desde 1812. Si usted no se hace cargo de él tendrá que pegarle hasta morir o colgarlo en la chimenea".

Había una segunda carta en el bolsillo de Kaspar, pretendidamente escrita por la madre, una pobre chica que habría sido supuestamente seducida por un soldado del regimiento y estaba fechada en 1812. Sin embargo, pronto se demostró que ambas cartas estaban escritas por la misma mano, con el mismo papel y la misma tinta. Cuando le preguntaron su nombre, el muchacho escribió en un papel: Kaspar Hauser.

Como Hauser parecía no entender nada fue llevado a la prisión y atendido por el guardián y su familia. No sabía estar recto, no sabía comer (hasta entonces se había alimentado de pan negro y agua) o utilizar sus manos, y por la suavidad y blancura de sus piernas y pies se dieron cuenta de que no había caminado nunca. También llamó poderosamente atención de todos el hecho de que estuviera vacunado (la marca de su brazo era visible), pues en aquellos años solamente las familias más encumbradas eran sometidas a una vacunación. Aquí comenzó a gestarse la leyenda de que Hauser era del origen más noble.
A diferencia de Víctor de Aveyron, Kaspar aprendió a decir frases entrecortadas, respirando mucho antes de cada emisión, como quien dice “tomando aliento”; no sentía vergüenza cuando el guardián (Andreas Hittel) y su esposa lo bañaban y no fue nunca activo sexualmente. El Itard de Hauser fue el Dr. Georg Philip Daumer (filósofo y educador), que se hizo cargo del muchacho en julio de 1828. Su tarea tuvo mejor recompensa que la de su colega francés: Hauser pudo aprender a hablar, como hemos dicho, aunque con muchos fallos, y pudo rememorar y compartir su misterioso pasado: desde que recordaba (después se llegó a la conclusión que pudo ser a partir de los 3-5 años de su edad), había permanecido atado al suelo en un oscuro y estrecho cobertizo. Durante este tiempo solamente vio dos veces al hombre que lo mantenía cautivo y atado, porque éste aparecía siempre entre las sombras, por detrás suyo. Encontraba el pan y el agua al despertar. Un médico certificó que los huesos de sus rodillas estaban anquilosados y que Kaspar podía ver en la oscuridad, datos que avalaban la verdad de su historia. El muchacho contaba que a veces el agua llevaba algún narcótico (probablemente opio), pues cuando la probaba tenía un sabor extraño y al despertar alguien había cortado sus uñas y pelo y había cambiado sus ropas sucias por otras limpias.
La primera vez que vio al hombre que le confinó, éste le enseñó a escribir Kaspar Hauser, y a decir su frase:" Ein Reiter will ich werden, wie mein Vater einer war". La segunda vez que lo vio, el hombre le sacó de la celda y le encaminó hasta Nuremberg, donde la abandonó. Kaspar recordaba haberse desmayado al ver la intensa luz del día, nunca antes vista, y al respirar el aire del exterior.
Una vez conocida y publicada su historia y su retrato, Kaspar se convirtió en “El Muchacho de Europa”.
El prestigioso jurista alemán Anselm Ritter von Feuerbach escribió un informe sobre Kaspar (publicado en 1832, póstumamente). En él explica sus impresiones del joven, sus dificultades para hablar, para construir el mundo de una manera normal, dice que hablaba de sí mismo siempre en tercera persona y no distinguía lo animado de lo inanimado. Amaba el color rojo y no le gustaba el verde, por lo que la naturaleza le era completamente indiferente; pero era sensible a la música, que le hacía llorar y le conmovía profundamente hasta causarle dolor inexplicable, así como a la cercanía de los niños, con los que se sentía feliz. Su carácter era gentil y dulce. El magistrado estaba convencido de que Kaspar era hijo de Stéphanie de Beauharnais, esposa del Gran Duque Karl de Baden, y que habría dado a luz a Kaspar en 1812. Este hijo le habría sido arrebatado y cambiado por un niño campesino muerto, para beneficio de la condesa de Hochberg, con el fin de que su propia descendencia pasara a ser la línea sucesoria.
Cuando Feuerbach murió repentinamente, las malas lenguas hablaron de envenenamiento. Kaspar escribía unas breves memorias. Poco después de conocerse este dato, en 1833, Hauser fue atacado en el retrete por un hombre enmascarado armado con un cuchillo. Hauser se sintió profundamente consternado por este hecho, aunque muchos pensaron que las heridas (superficiales) se las había autoinflingido. Daumer cayó enfermo, y el muchacho pasó por dos tutores, Bieberbach y von Tucher. Kaspar se mostraba cada vez más confuso y retrocedía en su evolución, se sentía melancólico y deprimido. Y en mayo de 1831 apareció en la ciudad un excéntrico noble inglés, Lord Stanhope, quien fue nombrado su tutor e intentó introducir a Kaspar en los salones, probablemente para aprovecharse de su popularidad. Sobre esta relación se ha especulado mucho, puesto que Hauser no había mostrado nunca interés por las mujeres. También hay quienes piensan que este hombre era un agente del Gran Duque de Baden y que actuaba con la finalidad de deshacerse del chico. Lo cierto es que para diciembre del mismo año, Stanhope abandona a Kaspar a las autoridades de Ansbach, villa muy cercana a Nuremberg, quienes lo colocan en casa del Dr. Meyer. Kaspar comenzó entonces a trabajar como copista, y pocos días después de colocarse recibió una carta donde se le prometía información sobre su nacimiento. Kasper acudió a la cita y fue herido mortalmente en el pecho. Pudo llegar hasta la casa de Meyer, pero murió tres días después a consecuencia de la herida.
La policía encontró en el lugar de la cita una carta en la que se decía: "Hauser podría deciros cuál es mi apariencia, de donde vengo y quién soy. Para ahorraros trabajo os lo diré yo mismo. Soy de la frontera de Bavaria, y mi nombre es MLO".
El asesino de Hauser era el mismo hombre misterioso que le había confinado durante tanto tiempo.Probablemente, Kaspar tenía 21 años.

Tanto Stanhope como Meyer sostuvieron que Kaspar se había inventado la historia y se había suicidado, pero la autopsia demostró lo contrario.

Las especulaciones que le habían acompañado toda su vida no cesaron después de su muerte. Hace relativamente poco tiempo, se realizaron pruebas de ADN que demostraron que Hauser no tenía vínculo alguno con la familia de los grandes duques de Baden, pero es probable que su asesinato se debiera a que aunque no era el príncipe heredero de Baden, mucha gente podría creer que lo era.

El enigma de Kaspar Hauser de Werner Herzog.

El título original era “Cada hombre para sí mismo y Dios contra de todos”, pero el film quedó como “El enigma de Kaspar Hauser”. Para algunos, fue el film que convirtió a Werner Herzog en un cineasta de renombre internacional; para otros es una película fallida. A mí me gusta mucho. Hoy, Óscar me la ha mencionado, no sé muy bien por qué, y por eso se me antojó recordarla aquí.
Toda la película gira alrededor de ese ser puro e incontaminado que no entiende el mundo, pero que es capaz de sentir a flor de piel y que ansía mejorar, aprender, comprender y complacer a sus benefactores. Con amor no disimulado, Herzog sigue a ese personaje desde la oscura covacha hasta su muerte: navega junto a él, le acompaña en su breve periplo. La escena en la que Hauser sostiene por primera vez en su vida a un bebé (el hijo de su guardesa), llorando a mares repentinamente, constituye una de las escenas más conmovedoras que he visto jamás. Los hijos de ese guardián amistoso de Nuremberg comprenden bien la capacidad de Hauser, su ternura. El hijo de Hittel ( de siete años), le enseña sus primeras frases, reprende a su hermana cuando ésta quiere que aprenda un poema demasiado largo para él, le enseña a sentarse a la mesa, a coger la cuchara y el signficado de la palabra "vacío".
La condición de "mono de feria" de Hauser dentro de ese mundo queda plasmada en la escena del "circo de freaks", pero Herzog no tiene la ácida mirada de un David Lynch en "El hombre elefante". Quienes pueblan el circo son seres desplazados, transterrados, diferentes, pero no son monstruos ¿Cuál es su anhelo? Ser libres. Sin embargo, su propia condición se lo prohibe, al no poder pasar desparcibidos entre los demás.La anomalía de Hauser está en su apartamiento del mundo, en su ignorancia de él, en su inocencia.
El film de Herzog incide en esa ternura de Hauser, en ese perpetuo estupor ante el mundo y también en la originalidad de su visión sobre los otros hombres, la sociedad, la naturaleza y la cultura.
Esta obra no podría haberse llevado a cabo sin la participación de ese otro Kaspar Hauser que fue (o es) Bruno S., quien lo encarna.
Herzog lo vio en un documental y lo contrató inmediatamente, con la certeza de que era su hombre. Después se enteró que Bruno S., hijo no deseado de una prostituta, había pasado gran parte de sus tres primeros años encerrado en el armario de la habitación de su madre antes de que ésta le ingresara en un hospicio para enfermos mentales (Bruno tenía una inteligencia normal). De ahí pasó a los orfanatos y a los reformatorios y después se convirtió en músico ambulante. A los 26 años se le diagnosticó una esquizofrenia. Ignoraba lo que era un cheque, un banco, no había recibido educación, dormía en el suelo por no estar acostumbrado a las camas y durante el tiempo que duró el rodaje de la película nunca se quitó el vestuario de su personaje. Exigió a Herzog guardar su identidad y por eso esa "S." misteriosa que le convierte en el único actor protagonista (que yo conozca) que carece de nombre. Herzog cuenta que sólo le hizo dudar la diferencia de edad entre Hauser y Bruno S., puesto que Hauser era un muchacho de 16 ó 18 años, mientras que Bruno estaba cerca de los 40, pero el director estaba convencido que sólo él podría reflejar la impoluta inocencia que debía tener Hauser. No se equivocó. La mayor parte de las escenas de esta singular película fueron registradas en la primera toma.
Bruno S. supo dotar a su personaje del estupor, del terror intrínseco, del anonadamiento que Kaspar siente hacia un mundo que desconoce totalmente, sin jamás dar una impresión de imbecilidad o de anormalidad mental. También le dio la ternura, la súbita, incontrolable emoción que pudo embargarlo ante una pieza musical, ante el contacto con la manita de un bebé, ante un pájaro que va a comer confiadamente de sus manos (otra de las escenas asombrosas de la película), que según Herzog "surgió" -y lo creo-, sin haber sido planeada. El pajarito se asomó casualmente a la ventana de la celda y se acercó a Bruno-Kaspar aceptando, confiado, el alimento que éste le ofrecía.
Como en tantas películas de Herzog, casi todos los actores son amigos: poetas. músicos, dibujantes, estudiantes o personas normales cuya actuación es fresca y creíble. Narrativamente, Herzog unifica los varios tutores que Hauser tuvo en la realidad en la figura del profesor Daumer (Walter Ladengast) y se centra en la inmersión de Hauser en la sociedad burguesa, que no puede asumirlo tal como es.
La extrañeza del mundo, su ilógico funcionamiento y el pensamiento formalmente implacablemente lógico, aunque a la vez equivocado de Hauser (¿realmente, quién no pensaría que una torre está hecha por un gigante o que una fruta que rueda caprichosamente por el suelo no lo hace por propia voluntad?) y contrapone esa inocencia no corrompida por la crueldad de que fue objeto, a la intrincada sociedad: a la iglesia, a la ciencia, a la policía, a la política.
La muerte de Hauser y sus palabras: "¡Aún me queda tanto por hacer!" cierran una obra hermosa, sensible, conmovedora y que da mucho que pensar.

Mi abuela murió en 1957. Yo la recuerdo confinada en una cama hospitalaria, porque había sufrido una hemiplejia y no sé por qué no utilizó silla de ruedas. Recuerdo sus cabellos entrecanos, sus trenzas y su sentido del humor. Aunque yo era pequeña, la recuerdo siempre jugando o riéndose conmigo. Había sido una mujer de notable belleza (belleza helénica, según descripción de Salvador Prieto Quimper en El Parral de mis recuerdos, que cito de memoria porque en una de tantas mudanzas, lo perdí). Pero además de belleza física y presencia (era una mujer de considerable altura para la época), mi abuela dejó constancia, ejemplo y memoria de sus carácter. Carácter emprendedor, decidido y fuerte que no excluía la dulzura.
Hay un tópico sobre las mujeres norteñas: que son "muy machas". Mi abuela lo era. Ella llevaba las riendas de su casa y decidía. Mi abuelo, al decir de mi mamá, solamente le decía, "Sí, Mari, lo que tú digas". Mi abuelo era un hombre estudioso, alegre, revoltoso, pero que nunca se impuso a su mujer (porque no quiso, no lo sintió necesario, siempre la admiró). Mis abuelos se conocieron en un baile de la "buena sociedad" del pueblo de Parral, en Chihuahua, a finales del siglo XIX. Como he contado en alguna parte, las muchachas entonces no miraban a los hombres de frente: les miraban de reojo, no fueran a pensar que ellas eran unas frescas. Mi abuelo se enamoró de ella fulminantemente y, mientras bailaban, al tomarla del talle, le dijo: "Míreme de frente, míreme bien, porque si le gusto, voy a ser su marido". Mi abuela lo miró y respondió: "Sí me gusta y sí quiero que sea usted mi marido, pero si me hace usted una sola movida chueca se acaba todo, con papeles o sin papeles". Así era ella. El día de su boda mi abuela mira también de frente a la cámara que la retrata. Nada de miradas bajas, puritanas, ñoñas. Estamos en 1898 y esa mirada para mí la define perfectamente.
Mi abuelo era quimíco, biólogo, farmacéutico, y se especializó en bacteriología. Pero también amaba las lenguas clásicas, el griego y el latín, el alemán y el francés. Mi abuela no se quedaba atrás. Era una voraz lectora y hablaba francés e inglés perfectamente. Nunca se limitó a ser la señora de su casa y a cuidar de sus cinco hijos. Fue profesora de piano y de canto. Y con mi abuelo y los hijos, por las noches, organizaban conciertos familiares en los que ella tocaba el piano y cantaba con sus hijos,romanzas o arias o canciones, mientras que mi abuelo tocaba el violín. De todos los hijos, mi madre fue la que salió pianista y terminó la carrera, aunque nunca se lanzó al escenario. Pero todos cantaban muy bien. Mi abuelita tuvo entre sus muchos alumnos, cuando pasó a vivir a Durango con la familia, a una futura "gloria nacional", la contralto Fanny Anitúa, que triunfó en los mejores escenarios europeos y latinoamericanos e hizo una gira con Caruso.
Severa con sus hijos, les inculcó a todos el amor por la ópera, por la música, por la literatura y sobre todo, por el conocimiento y la superación personal. Cuando ya en su vejez sufrió aquella parálisis parcial que le inutilizó el lado derecho, practicó la escritura con la mano izquierda hasta que consiguió recuperar esa bellísima caligrafía que era una seña de su cultura. Llenó con sus "aes" y sus "oes" cuadernos y cuadernos, hasta conseguir el efecto deseado. Esa era mi abuelita.
Le tocaron tiempos difíciles. La Revolución, a la que se oponía mi abuelo que era porfirista, la llevó a diversos exilios: Durango, El Paso, Los Ángeles... hasta que por fin se instalaron en México DF. Nunca se arredró. Fue el puntal necesario para que mi abuelo pudiera dedicar cuatro horas diarias a sus estudios científicos, pero ella no renunció jamás a sus legítimas pasiones: la música y la lectura. Vivió su propia vida. Yo creo que gracias a ella todas las mujeres de mi familia somos tan autosuficientes.
Esos ojos oscuros de largas pestañas de mirada firme me miran siempre, me llevan adelante.
No sé si conoció las teorías feministas: no creo que haya leído a Alexandra Kollontai, pero sí sé que vivió reivindicando, sin estridencias, pero con mucha determinación y tozudez, su derecho a ser ella misma. Buscando y encontrando un sitio propio, sin por ello dejar de ser esposa y madre. Cuando leo las vidas de las Lou Andreas Salomé, Kollontai o Duncan, pienso en ella. Desde su rinconcito chihuahuense ella, para mí, también es una heroína.
Ah, olvidaba deciros que mi abuela cerró su piano para siempre el día que mi abuelito se murió.

Director: John Sayles
Montador: Haskell Wexler
Guionistas: Rosalie K. Fry, John Sayles
Musica: Mason Daring
Intérpretes: Richard Sheridan, Jeni Courtney, John Lynch, Cillian Byrne, Eileen Colgan, Mick Lally, Richard Sheridan.
John Sayles (Hombres armados, Lonestar) es un cineasta peculiar. En esta película, rodada en Irlanda, nos entrega quizá su obra más sensible y más honda.
Irlanda tiene de por sí una gran carga mítica. Su lejanía, su perpetua lluvia, la niebla, los verdes y escarpados campos, su difícil geografía, su mar, más gris que azul y lleno de trampas mortales para los navegantes, su poesía, su música, su magia, su pobreza. Todo ello confluye aquí.
Fiona Coneelly, una niña que ha perdido a su madre y a su hermanito Jaime, será el hilo conductor. La personalidad seria, concentrada, inocente y crédula y nunca temerosa de la niña la empuja a internarse en sus orígenes y los de su familia a medida que pasa el tiempo narrativo. Fiona no se va a conformar con la tristeza de la pérdida, va a luchar contra ella y acabará venciendo.
La familia, abuelos, padres y tíos, había sido evacuada de la isla que da nombre a la película: Roan Inish en la versión inglesa, y la Isla de las Focas en la española. Ese día ocurre un accidente que marca a todos, pero muy especialmente a la abuela y a Fiona: Jaime, el hermanito, entonces un bebé, reposa en su cuna cuando una ola se la lleva inesperadamente. Parte de la familia ya ha embarcado hacia la costa irlandesa y en la isla sólo quedan el padre de Jaime y uno de sus tios. Inexplicablemente, el mar hace bogar la cuna sin que ellos puedan alcanzarla.
Fiona vuelve a ver a sus abuelos tres años después. Y vuelve convencida de que su hermano no ha muerto. Extrañas historias narradas por el abuelo y su primo Thadhg van a darle la razón. El origen de la familia explica que la cuna sea una nave, pues los Coneelly descienden del amor de un hombre y una “selkie”, una mujer acuática. Liam la encuentra casualmente cuando está cambiando la piel, y, como dice el mito, la mujer “selkie” será de aquel que posea esa piel. Durante años se aman y conviven y tienen muchos hijos (los rubios son los Coneelly, los oscuros, los “selkies”), hasta que una de las hijas descubre la piel de su madre, escondida por Liam. Entonces Nuala debe recuperar su piel y desaparecer de nuevo entre las ondas. A todos sus hijos los ha acunado en el agua, en una cuna-nave, que heredará su tataranieto Jaime, un bebé de cabellos muy oscuros...
Fiona se da cuenta que el niño ha sido llevado por los selkies porque los Coneelly han abandonado la isla y sus raíces, pero sabe que les será devuelto si consigue llevar ahí de nuevo a sus abuelos, y lleva a cabo sus planes con la ayuda de su primo Eamon.
La obra transita así por varias historias. La de Liam y Nuala, la de los padres de Fiona, la de los abuelos de los niños, la de su jovencísimo primo Eamon, que también ama, como ella, la isla por encima de todo. Y el mar. El mar que es un personaje importante: toma, se lleva, acepta o rechaza a los hombres. Les acoge o les vomita. Les permite vivir o les mata. Marca sus vidas con las mareas y no se puede jugar con él o resistírsele. El cielo, con sus tormentas o calmas, ha de ser “leído” también por los hombres y las mujeres de la isla, pescadores desde la primera generación. La naturaleza, que lo da todo para construir las casas y para vivir, también puede quitarlo todo.
La película es hermosa y no es infantil. Es una balada irlandesa, con mitos, sueños, presentimientos y señales, pero también con personajes fuertes, decididos, que aman profundamente y que luchan por aquellos a quienes aman y por volver a sus raíces.

¡Volver a empezar! Me alegran muchas cosas. El reencuentro con ciertos compañeros míos, y sobre todo, el trabajo con mis alumnos. Pero ¡ay! en cuanto empiezo a trabajar, me siento oprimida por las condiciones desfavorables. Y como me he acostumbrado a contaros mis cosas, hoy me me vais a permitir que os explique las condiciones en que "trabajo". En realidad, mi trabajo está dividido en dos partes, el de dar clases en esas aulas frías en invierno (al menos en las primeras horas de la mañana, porque la calefacción es pésima y anticuada) y tórridas cuando empieza el calor (porque aire acondicionado no tenemos). La segunda parte de mi trabajo consiste en preparar clases y diseñar mis propuestas, corregir, buscar bibliografía, etc. A pesar de que tengo que permanecer en el Centro, según la ley ( yo me quedo en el Instituto muy obediente), ese trabajo no lo hago ahí, lo hago en casa. Y ahora os explicaré por qué.

Mucha gente no es consciente, cuando se habla de dar clases, del mucho tiempo que se requiere para prepararlas y para corregir. El problema es ¿Dónde y en qué condiciones se hace ese trabajo?
Cuando estuve estudiando en Wisconsin, cada uno de mis profesores de High School tenía un despacho y, al lado, un aula. Los alumnos se desplazaban para ir de una clase a otra, mientras que aquí somos los profesores los que nos desplazamos y a veces también ellos, "en busca del aula perdida". En USA mis profesores tenían en su despacho todos sus libros, su máquina de escribir (aún estaban comenzando los ordenadores), y su cafetera. Su teléfono, sus fotos familiares. Eso es ideal. No soy una defensora de la educación en USA. La encuentro mucho peor que la nuestra, pero esas condiciones de trabajo, para un profesor, son óptimas. Otra cosa es que un alumno pueda salir con un graduado de su Bachillerato habiendo aprobado materias como "Economía doméstica" "Patinaje en hielo" y "Pastelería II" y apenas sepa leer y escribir, pero aquí no voy a ocuparme de los programas.
En México, país que todo mundo considera tercermundista, mis profesores tenían departamentos, como nosotros, con sus mesas de trabajo, sus máquinas de escribir, sus teléfonos y sus salas de profesores. Pero no estaban obligados a trabajar en el Centro, de modo que los departamentos no eran propiamente, despachos. Mis profesores de la Preparatoria (el equivalente al Bachillerato) y de la Secundaria iban a clase y se iban y nadie les pedía que trabajaran ahí, porque ¿lo que importa no es que uno trabaje? Lo de menos es dónde, sobre todo si en el dónde que ellos designan uno está en la inopia.
El problema de nuestros institutos es que se pretende que esas horas de preparación y revisión de ejercicios y trabajos se lleven a cabo en departamentos mal acondicionados, con un (y digo bien, un) ordenador antediluviano, que por tanto debería ser llamador de aquí en adelante el ordenador. Si se quiere tener un buen ordenador es el departamento el que tiene que comprarlo y con el dinero que recibimos eso es inviable. Todas las fotocopias que distribuimos a los alumnos, todos los cartuchos de nuestra impresora, toda la papelería que gastamos, los libros que compramos para el departamento, los devedés... TODO sale de ese presupuesto de unos 800-900 euros para Clásica y Castellano, de aquí a marzo, en que nos vuelven a "dotar". Somos 5 profesores y atendemos a todos los alumnos de ESO y Bachillerato. Mi cálculo es que , de aquí a marzo, nuestro departamento puede gastar un euro por alumno ¿Increíble? Kafka "Where art thou?"
Carecemos de espacios propios para cada departamento (en la sala de trabajo de mi especialidad convivimos tres departamentos: Lengua Catalana, Lengua Castellana y Clásicas y Lenguas Extranjeras (Inglés, Francés y Alemán). Diecisiete o dieciocho personas. Un ordenador del año de la pera que los de Informática ya no usan ( perdón, el ordenador), un teléfono, muchos libreros repletos (ya no queda ua sola pared libre), y no tenemos ni siquiera una mesa de trabajo personal. La razón es obvia: no cabrían 17 ó 18 escritorios en el espacio que ocupamos.
Yo pregunto ¿es lícito pedir que se trabaje de esta manera, cuando el profesor no tiene ni un escritorio propio donde guardar sus cosas? Cuando llegas, despliegas tus libros, libretas de notas, apuntes, tus devedés, tus cedés de Joan Manuel Serrat cantando a Miguel Hernández, tu bolso. Cuando te vas, recoges. Llevas la casa a cuestas como los caracoles. No os quiero contar las colas que se forman cuando hay que usar el ordenador. Imaginaos el lío. ¿Y cuando se acaba la tinta de la impresora? ¿qué departamento va a comprar los cartuchos? Afortunadamente, no todos mis compañeros utilizan el ordenador, pero por ley de Murphy, cuando lo necesito, siempre hay alguien. Debo esperar.
El teléfono está casi siempre monopolizado por mis compañeros de Lenguas Extranjeras. Ellos hacen intercambios con el extranjero en varios cursos y a veces, escuchándolos, me pregunto si estoy en un Instituto o en una Agencia de Viajes. Pero cuando nosotros necesitamos salir (al teatro, generalmente) y debemos llamar para concertar las obras, las fechas y los autobuses ¿con qué teléfono? Además, durante mucho tiempo, ese teléfono (que no dudo en calificar de fatídico) tenía la misma línea que la de la Prefactura de Estudios, por lo que al descolgarlo siempre pillabas alguna conversación ajena. Debías colgar y esperar una vez más a que el otro acabase su gestión.
Muchas de esas horas crío telarañas. Esperando, mis cabellos se vuelven grises, una arañita teje pacientemente sus telitas en ellas. Me aburro o me peleo por tratar de conseguir al menos un escritorio y su correspondiente silla para aguantar la espera leyendo, pero no puedo leer porque con tanta gente siempre hay conversaciones, y los españoles gritáis mucho al hablar: es imposible concentrarse. Por fin, consigo coger el ordenador para bajarme unos ejercicios, algunos sonetos o una pintura que ilustre la época de la que estoy hablando, mientras aseguro a alguna compañera que no voy a tardar mucho en dejarle libre el ordenador y respondo a los tres alumnos de ESO que desde la puerta me preguntan si ha llegado el profesor de Educación Física ¡"No tengo ni idea"! Y entonces, el servidor se cae. xtec es el servidor más caído de la red ¿Y si busco algo en Google Me riñe, me lleva al Google didáctico de xtec. Ay ¡si al menos yo diese lengua catalana! Pero de castellano nada, casi nada, un desierto, ay Señor. Paciencia. Al menos la arañita que anida en mis canitas teje feliz.
Finalmente, decido trabajar en casa. Y así lo hago. Me voy a la cafetería y me tomo un café o me paso por la sala de profes fumadores, para echarme un pitillo. En mi casa tengo mi biblioteca, mi ordenador de última generación (ejem), mi música, mi privacidad, mi intimidad. No tengo la sensación de trabajar en medio de un sitio público donde concentrarse o trabajar es imposible o muy difícil. Al salir del Instituto deposito mi arañita en algún lado. Ella también tiene que moverse para sobrevivir.

NB:Os prometo que el lunes sacaré una foto de mi departamento, para que veáis que no miento. Hoy me conformo con pediros que reviséis bien mi pelito, espero que mi arañita haya pasado a tejer su telita en la cabeza de algún colega que esté esperando el turno al ordenador, al escritorio o al teléfono.

¡Que viva México! (1930-1932)
(Da zdravstvuyet Meksika!)
Unión Soviética/Estados Unidos/México Blanco y Negro
Producción: Upton Sinclair, Mary Craig Sinclair, Kate Crane Gartz, S. Hillkowitz, Otto Kahn y Hunter S. Kimbrough
Dirección: Serguei M. Eisenstein
Asistentes de Dirección: Adolfo Best Maugard y Agustín Aragón Leiva
Guión: Sergei M. Eisenstein y Grigory Alexandrov
Fotografía: Eduard Tissé
Edición: Sergei M. Eisenstein (parte del material original); Grigory Alexandrov y Esfir Toback (versión de 1977)
Música: Popular mexicana y Juan Aguilar y Francisco Camacho Vega
Reparto: Martín Hernández, Isabel Villaseñor, Julio Saldívar, Félix Balderas, Raúl de Anda, David Liceaga, Lupita Gallardo, Arcady Boytler, Maruja Griffel

Compré esta película con grandes expectativas que no he visto cumplidas. La fotografía es tan hermosa como podría esperarse, y si hubiera sido planteada como documental antropológico, para mí habría tenido más valor; pero los segmentos (está constituida por cuatro episodios, un prólogo y un epílogo), narrativos son especialmente flojos.
La película fue filmada entre 1931 y 1932 tras un intento frustrado de trabajar para la Paramount Pictures. Eisenstein se trasladó a México con sus dos colaboradores, Tisse y Alexandrov, para filmar esta obra que no llegó a montar.
El prólogo presenta imágenes estáticas y estéticas del México prehispánico y descubre las similitudes visuales entre las esculturas y los rostros de los indígenas. Casi imágenes fijas, poseen la grandeza y el estatismo que después heredó y desarrolló Emilio, "Indio" Fernández, considerado su mejor discípulo, con la inapreciable colaboración del gran camarógrafo mexicano Gabriel Figueroa. La fuerza del blanco y negro es inmensa, pero no basta para justificar una obra.
El primer episodio, Sandunga recrea los preparativos de una boda indígena en Tehuantepec. Menciona de pasada el matriarcado, pero no profundiza en este curioso aspecto de la sociedad tehuana, que la convierte en tan original en el contexto de la cultura de raíz mestiza. Eisenstein se queda con la belleza de los trajes, la armonía de los rostros y la indolencia de la vida en el trópico sin traspasar el tópico.
"Fiesta" desarrolla el ritual de la fiesta brava, tras haber filmado una fiesta sincrétca mexicana. Por lo que entre la fiesta antropológica del sincretismo indígena y la española no existe una explicación o una transición visual o ideológica.
En "Maguey" escenifica la tragedia de un campesino victimado por rebelarse en contra de su patrón, tras la violación de la novia. Un argumento que podría ser el de cualquier culebrón, si no fuese también el de "Fuenteovejuna". Una vez más, la visión es maniquea y simplista aunque estéticamente ireprochable. Pero no hay tensión dramática o narrativa: la propia inexpresividad de los actores (sin duda fruto de la dirección del ruso), nos mantiene lejos de la emoción que esta historia de injusticia habría podido inspirar.
"Soldadera" (episodio no filmado) presentaría el sacrificio de una mujer revolucionaria.
El epílogo, también conocido como "Día de muertos", se refiere al sincretismo de las distintas visiones que coexisten en México alrededor del tema de la muerte y trata de los rituales que se llevan a cabo en esas fechas: las calacas, las calaveras de azúcar, etc. Las imágenes son muy poderosas, pero no consiguen estructurar una obra coherente o trascendente más allá de los tópicos. Pienso que si Eisenstein hubiese profundizado en uno solo de los temas propuestos, la película habría sido memorable. Para mí, la belleza de la imagen no justifica la pobreza, el maniqueísmo o la ausencia de discurso.

Klaus Kinski ...Niccolo Paganini
Deborah Caprioglio ...Antonia Bianchi
Nikolai Kinski ...Achille Paganini
Dalila Di Lazzaro ...Helene von Feuerbach
Tosca D'Aquino ...Angiolina Cavanna
Eva Grimaldi ...Marie Anna Elise Bonaparte
Beba Balteano ...Carol Watson
Fabio Carfora ...Mr. Watson
Donatella Rettore ...Miss Wells
Bernard Blier ...Pater Caffarelli
André Thorent ...Galvano
Marcel Marceau ...Pantomima
Cámara: Pier Luigi Santi
Música: de Paganini, tocada por Salvatore Accardo y la London Philarmonic Orchestra.
1987-1988

Klaus Kinski ha vuelto a mi vida por una de esas recurrencias insospechadas pero constantes de la vida. Creo que fue el hecho de volver a ver su Nosferatu tras algunas pláticas previas con Óscar lo que me devolvió un interés que ya no era adolescente, como el que tuve por Visconti, Truffaut o Bergman, sino más maduro y posterior, una etapa ya barcelonesa de mi vida, ya trasplantada aquí. Entonces, con Juan, vi muchas películas alemanas de Herzog y Fassbinder. Yo creo que Juan prefiere a Fassbinder porque es más intelectual que yo. Yo reconozco que Herzog es más intuitivo y un poco descuidado y lo que le interesa es lo que me interesa a mí, y no cosas más psicoanalíticas, más intelectuales, más esteticistas o más fellinianas. Aunque hace tiempo que no hablo de eso con Juan y lo que digo aquí a lo mejor ni siquiera es verdad.
El caso es que, recuperando a Herzog estos últimos tres o cuatro meses, le vi relatar en My best fiend la petición (denegada) que le hizo Kinski para dirigirle en la que sería su última película: Paganini. Y me intrigó hasta tal punto que cometí la locura de pedirla a Alemania. Mi dominio del inglés es bueno; en italiano también me defiendo (por ejemplo, puedo ver el Ludwig de Visconti en esa lengua y sólo perderme una parte del discurso de Romy en el pabellón de Ischl). Pero francamente, tenía pereza de escuchar esta obra en uno u otro idioma. Los subtítulos ¡ay! están en alemán y ahí sí que no llego.
La he ido postergando, hasta ayer. Mi pequeña se ha ido con uns becaErasmus a Italia y me he dicho: “éste es el momento”. Así que ahí va la reseña de una peli que casi seguramente a nadie le interesa y que pocos habrán visto, pues fue un fracaso económico y comercial.

Kinski planeó esta obra como una serie de televisión de 16 horas. Pero los productores, al ver el material, la vetaron. Después la soñó con una duración de 3 horas y quedó reducida a 82 minutos. Así fue como su condensación obligó a Kinski a emprender “otra” obra en esa iniciación en su triple papel de guionista, director y protagonista. Hace poco salió en Alemania un DVD doble con la versión del director y muchos extras.
La película contiene un prólogo narrativo, en el que vemos a Kinski-Paganini como inductor de transportes eróticos a través de la música. La narración es orgásmica, así como las imágenes de esas mujeres en la ópera de Viena, aplaudiendo, tocándose y sintiendo las notas como impulsos eléctricos. La narradora es la jovencísima esposa de Paganini-Kinski, Déborah Capriolio-Antonia Bianchi, cuyo turbador parecido con la propia hija del actor, la bella Nastassia, no pasa desapercibido y aumenta la sensación satánica que Kinski quiso imprimir en la obra. Asimismo, su hijo Nikolai aparece como Achille, el hijo de Paganini. No es difícil establecer el paralelismo entonces: Kinski cuenta la historia de Kinski. Después de haberse presentado por toda Alemania como el Mesías-Jesús-Kinski, este detalle no puede echar para atrás a ningún admirador.
La historia es la misma para ambos, Kinski y Paganini: adicción al sexo, mujeres, violencia, insatisfacción, dinero, avaricia, comercialización, megalomanía, adoración por el hijo varón, desprecio de la sociedad y al mismo tiempo, mitomanía. Respecto a su amor por el dinero a toda costa, Kinski afirmó provocativamente : “Soy una puta, acepto cualquier película porque me gusta el dinero”. Paralelamente, Paganini también comerció, casi vergonzosamente, con su inimitable técnica violinística sin importarle demasiado “el arte”: se convierte en un prestidigitador o en un saltimbanqui del violín atrayendo a las masas con fines puramente crematísticos. El poder erótico se ejerce a través del talento artístico, como reclamo, como tiranía, como alimento. Prestigio para las amantes excitadas por ese talento, pasto o combustible para el artista insaciado. La atracción por las jóvenes cada vez más jóvenes. La esposa de Kinski-Paganini parece su hija, su hija Nastassia.
El verdadero amor es el del hijo. Las escenas de ternura: Paganini durmiendo a su hijo, vistiendo a su hijo, jugando con su hijo Achille, tocando para él e igualmente, paralelamente, Kinski con su hijo Nikolai. Las escenas con él parecen la premonición de un sueño o la nostalgia de momentos no vividos, escapados para siempre, y sin embargo mostrados en el film como testamento y como legado. El amor del padre al cachorro. Y la maravillosa actuación de Nikolai, llena de vibrante emoción ¿Heredero del talento de su padre?
La soledad del artista. Paganini-Kinski finalmente solo con su arte y consigo mismo siempre. Fuera y apartado de los otros a causa de su mal; su diferencia esencial: su genio.
La fotografía de Pier Luigi Santi, siempre con luz natural, a la luz de las velas o en el ocaso o nocturna excepto en las escenas luminosas en medio de la naturaleza, es mágica. Y la música suena como provocación, como exabrupto, pocas veces dulce, excepto en los momentos con Achille-Nikola. Exacerbada también, como su autor, casi ruido, casi insoportable hasta el momento de la muerte, en que se convierte en la voz del ya mudo Paganini, en la voz desgarrada del hijo que le abraza y no quiere abandonarle ni en la tumba en la voz de violín que llora y que canta a través del tiempo la eternidad de los sentimientos más nobles.
Sin diálogos apenas, son las imágenes las que hablan. Pesadilla, magia, sueño, luz de las velas, caballos desbocados que cruzan los bosques de Europa. Caos: vida y vida juzgada y condenada por los demás. No es extraño que después Kinski se haya muerto: esta obra es su testamento. Su propio yo vertido en fotogramas.

Una película goyesca. Hermosa.

Cuando yo estudiaba el primer año de doctorado, Margit Frenk (cuyos conocimientos de la literatura española sólo son comparables con su magnífico olfato literario), nos mandó escribir un trabajo sobre El Castigo sin Venganza de Lope de Vega. Disfruté. Lope había sacado el argumento, como era común en su época, de un novellino de Bandello, en 1631-32. Con él consiguió uno de los dramas más originales del Barroco. Mi compañero de departamento, Gonçal Tomás y yo, llevaremos a nuestros alumnos de Primero de Bachillerato a ver la obra en el Teatre Nacional de Catalunya y eso me ha llevado a releerla y reseñarla aquí. Es hermoso releer y seguir deslumbrándose con una obra tan excelente como ésta.
El tema de la obra no es únicamente el honor/deshonor. También lo es la justicia/injusticia que convoca el castigo que sucede al delito y que alcanza a los tres personajes: Duque, Federico y Casandra. La mirada de Lope siempre crítica, plantea estos temas en la radicalidad de una relación incestuosa entre Casandra, la mujer y Federico, el hijo bastardo del Duque de Ferrara. Un incesto que no por técnico es menos real en el XVII. Inserta queda la reflexión sobre el matrimonio desigual, concertado entre una joven inocente y pura y un hombre viejo y vicioso. Una mujer que ha sido obligada a casarse (el tema del matrimonio de conveniencia ya queda planteado como clara injusticia en Lope, en Cervantes, en otros muchos escritores precursores de la visión Ilustrada) por razones políticas con un hombre que no la amará nunca y la desprecia con su indiferencia tras la noche de bodas. Y un hijo bastardo, hasta ese momento único heredero del ducado, que se enamora a primera vista al contemplar a la bella Casandra…

Como es costumbre en Lope, en el primer acto quedan ya trazadas con claridad las líneas argumentales.
Al principio, Federico deplora este matrimonio que le aleja del poder que podría traerle la jugosa herencia del ducado paterno, al existir la posibilidad de que su padre engendre un hijo legítimo. Batín, juicioso, le quiere mostrar la conveniencia de que el padre ajuste su hasta entonces licenciosa vida, a una más moral y conveniente, pero Federico insiste:

Mas, ¿qué me importa a mí
que se sosiegue mi padre, y que se niegue
a los vicios pasados,
si han de heredar sus hijos sus estados,
y yo, escudero vil, traer en brazos
algún león que me ha de hacer pedazos?

Pero tras la primera vista, Federico se enamora. Batín lo nota. Casandra también se siente atraída. Mientras en Ferrara, el Duque espera que su hijo le lleve a la esposa (como en las novelas artúricas, cuando Lancelot es el encargado de conducir a Ginebra hasta Arturo, o Tristán lleva a Isolda hacia el rey Marco).
Aurora, la sobrina que está destinada a casarse con Federico, intuye desde el primer momento que algo va a suceder, cuando pregunta a Batín, una vez llegada la esposa:

AURORA: Yo quiero
que me des nuevas también.
BATÍN: ¡Oh, Aurora, que a la del cielo
das ocasión con el nombre
para decirte conceptos!
¿Qué me quieres preguntar?
AURORA: Deseo de saber tengo
si es muy hermosa Casandra.
BATÍN: Esa pregunta y deseo
no era de vuestra excelencia,
sino del duque; mas pienso
que entrambos sabéis por fama
lo que repetir no puedo,
porque ya llegan.

Se produce entonces el encuentro entre Aurora y el marqués, primo de Casandra.
La frialdad del recibimiento que hace el Duque a su esposa contrasta con el calor y los versos que le dedica Federico.
El Duque en todo momento se muestra culpable por hacer menos a Federico con este matrimonio, que contrae únicamente a petición de sus vasallos para dar heredero legítimo al ducado. Federico es su pasión y si ha accedido, dice, es por temor a una guerra de sucesión.
Ésta es la razón por la que El Duque recibe fríamente a Casandra. Finalmente, sabremos que el único que obra sin duplicidad es él.

El segundo acto se inicia con una Casandra ultrajada por el despego del Duque:

Sola una noche le vi
en mis brazos en un mes,
y muchas le vi después
que no quiso verme a mí.

Lope defiende a la mujer. Leyendo a los clásicos, una se da cuenta de cuántos tópicos se habrán vertido sobre el tema de la sumisión de la mujer en estas èpocas y que no se corresponden con la realidad. Veamos estos versos, esta reivindicación de Casandra:

El duque debe de ser
de aquéllos cuya opinión
en tomando posesión,
quieren en casa tener
como alhaja la mujer,
para adorno, lustre y gala,
silla o escritorio en sala;
y es término que condeno,
porque con marido bueno,
¡cuándo se vio mujer mala?

En otras palabras: la mujer no es ningún objeto. Y si se la quiere buena, hay que tratarla bien.
Por su parte, en este segundo acto ya todo es fingimiento y todo ocurre en un nivel que sólo el público advierte. El Duque atribuye la tristeza de Federico a su matimonio, pero no sabe que es porque está enamorado de Casandra. Lo cree triste y meditabundo por haber perdido la herencia y le ofrece como compensación, un matrimonio con Aurora, pero no es ella quien le atrae, por lo que trata de escapar de ese compromiso manchando el honor de Aurora. En efecto, entre Aurora y el marqués de Gonzaga, primo de Casandra, él ha notado una cierta atracción, y así lo dice al padre:

Al que se ha de casar le da cuidado
el galán que ha servido y aún enojo
que es escribir sobre papel borrado.

A lo que el Duque, sorprendentemente, responde:

Si andan los hombres a mirar antojos,
encierren en castillos las mujeres
desde que nacen, contra tantos ojos;
que el más puro cristal, si verte quieres,
se mancha del aliento; mas, ¿qué importa
si del mirar escrupuloso eres?
Pues luego que se limpia y se reporta,
tan claro queda como estaba antes.

La verdad es que Federico está muerto de amor por Casandra, como le dice Batín: Amor y muerte en su pecho disputan.
Aurora, sin quererlo, va a desatar el nudo gordiano en que se encuentran presos Casandra y el conde Federico. Pide ayuda a Casandra, y ésta, sin malicia, va a hablar con Federico para que retire sus sospechas sobre Aurora y Gonzaga, y acepte casarse con su prima. En cambio, lo que ocurre será la confesión del verdadero amor de Federico: la prpia Casandra. La escena es una de las más bellas. Casandra intuye, pero no sabe, Federico no se atreve, al principio, a decir. Insinúa, da vueltas, finalmente, habla acelerado, casi ahogándose por la gravedad de la situación y de los sentimientos:

Mis pensamientos, que son
hijos de mi amor, que guardo
en el nido del silencio,
se están, señora, abrasando.
Bate las alas amor,
y enciéndelos por librarlos.
Crece el fuego, y él se quema.
Tú me engañas, yo me abraso;
tú me incitas, yo me pierdo;
tú me animas, yo me espanto;
tú me esfuerzas, yo me turbo;
tú me libras, yo me enlazo;
tú me llevas, yo me quedo;
tú me enseñas, yo me atajo;
porque es tanto mi peligro,
que juzgo por menos daños,
pues todo ha de ser morir,
morir sufriendo y callando.

El marqués Carlos de Gonzaga ama a Aurora. Aurora recela de Federico. Federico ama y finalmente habla de su amor a Casandra, quien a su vez, le ama y el Duque parte a Mantua para la guerra. Así, el segundo acto consolida el drama: el clímax se produce en la hermosa escena en que por fin Federico desata sus sentimientos y pasiones ante Casandra y ella le descubre los suyos. La forzosa ausencia del Duque propiciará la consumación de ese amor.
En el tercer acto, la relación ya ha pasado del platonismo a la acción. Han pasado cuatro meses y el duque vuelve, arrepentido de su comportamiento con Casandra. Demasiado tarde. Por Aurora se entera que hay una relación incestuosa entre Casandra y Federico y el Duque debe cumplir el castigo "sin venganza", puesto que la "ofensa" ha sido privada y no pública, y puesto que él ha tenido "algo" de culpa. Sin embargo, la "ofensa" es imborrable. El final se acerca y todos lo presienten. Hay peligro. Mientras tanto, una vez saciado su amor y su deseo, Federico finge “celos” por la creciente intimidad entre el marqués Gonzaga y su prima Aurora. Lo hace, le dice a Casandra, para salvar a ambos de la muerte cierta que les espera si el Duque se entera de su infidelidad. Ella, más atrevida, no teme a la muerte. Teme más los celos y el dolor que le producirían el ver casado al conde Federico. Una vez más, ella se eleva por encima de él, valiente, consecuente y firme.

El Duque, persuadido de la enorme traición de su mujer e hijo, y con pruebas suficientes, sólo puede hacer una cosa: castigar. Federico se asusta, se acobarda. Retrocede. Finalmente, no puede sino obedecer al padre.
Casandra, en cambio, sumida como está desde el principio en la convicción de que su amor es Federico, no retrocede ni se asusta. Asume el peligro que conlleva su traición al marido.
La obra termina con el castigo de los tres. Muerte para Casandra, a manos de Federico. Muerte para Federico, por haber traicionado al padre y a Casandra. Dolor infinito, pérdida irreparable para el Duque, cuyo gran amor ha sido siempre Federico: el hijo, el heredero. La línea sucesoria se termina con él, tremendo castigo de su vida licenciosa.

(Hoy he encontrado una estupenda reseña de la representación de la obra que veremos en un blog que no conocía, pero al que me voy a aficionar:whispers)

Beatrice es para Dante la puerta angélica, la llave que abre el ultramundo. El amor que trasciende lo terreno y diviniza al amador tanto como a la amada. Por extensión, a todos sus lectores.

Beatrice: muchos han querido, desde la época de Dante, biografiarla, cuando lo verdaderamente importante es su imagen literaria. Respecto a esta paradoja, Unamuno ya señaló en su día que no es Don Quijote el personaje ficticio: lo es Cervantes. Del mismo modo, Beatrice es el epítome de la realidad amorosa, siendo pura literatura.

Beatrice posee todos los dones. La belleza, la inocencia, la virtud. Viva, Beatrice ilumina los días de Dante con sólo una mirada. La mirada platónica trasvasa un alma a otra alma a través de los ojos o “ Per questo mio guardar m’è ne la mente/ una giovane entrata che m’ha presso”(Por dentro estos ojos míos, una joven ha entrado, que me ha preso). La mirada vacía el alma del amante primero, para llenarla luego con la imagen deseada. La obsesión se apodera entonces del amante y sólo ve ante sí una imagen: la de ella. Beatrice marca así a fuego (a fuego erótico, con solamente una mirada), para siempre a Dante, que se aterra: “La mia persona pargola sostene/una passïon nova/ tal chi’o rimasi di paura pieno” (Mi joven ser sostiene una nueva pasión tan poderosa, tal que quedé de terror lleno). El secreto del amor, indispensable en estos casos para no manchar el honor de la dama, se apodera del Dante en forma de sueño, de pesadilla, de fatalismo y de destino. De similar manera dirá Garcilaso que fue arrastrado por el amor a pesar suyo: “Por ásperos caminos he llegado/ a parte que de miedo no me muevo,/ y si a mudarme a dar un paso pruebo,/ allí por los cabellos soy tornado” (Soneto VI). No hay marcha atrás en estos amores. Y el preso de amor lo es de por vida. Literariamente, nada más cierto, pues Dante hoy día sigue amando a Beatriz en nuestros ojos que leen, cautivados, sus versos.

La percepción del amante se hace por los sentidos y la intuición, no por el intelecto. Razón perdida, en busca de algo más profundo que el pensamiento. Dante se da cuenta de la diferencia que existe entre la profundidad del amor y el análisis de los sentimientos. Pero por el amor debe unir los tres conceptos: intuición, sentimiento y pensamiento. En la “Vita Nova” lleva a cabo un curioso ejercicio de autoanálisis. Después de escribir, desmembra, deconstruye el sentimiento poética, buscando esa razón oculta entre los versos. Crea dos textos: el poético (en prosa y poesía), y el analítico; el sentimental y salido de las entrañas y el sesudo, intelectual y frío. Dante explica. Se quiere explicar a sí mismo y a los demás su proceso amatorio. Y sigue la transformación de la amada Beatriz en la santa Beatriz. Al divinizarla, no solamente une las dos tradiciones, la pagana clásica y la cristiana (en la figura de la Virgen María), sino que nos advierte de la principal característica del amor verdadero: su trascendencia, su carácter eterno e inmutable. La trascendencia no está en Beatrice misma, que es mortal, como el propio Dante, como nosotros mismos, sino en las palabras que ella inspira: “Lo mio signore Amore (…) ha posto tota la mia beatitudine in quello che non mi puote venire meno (la mia beatitudine sta) in quelle parole chi lodano la donna mia”: “ Mi señor Amor (…) ha puesto toda mi beatitud en aquello que no puede empequeñecerse dentro de mí .(Mi beatitud está) en aquellas palabras que alaban a mi dueña”. Así, no solamente Beatrice tiene el poder de ennoblecer cuanto mira, sino que Dante, alabándola, alcanza también la beatitud y el ennoblecimiento que, surgiendo de ella, le (nos) alcanzan y le (nos) inundan: “Nelli occhi porta la mia donna Amore/ per che si fà gentil ciò ch’ella mira,/ ov’ella passa, ogn’om ver si lei gira,/ e cui saluta fa tremar lo core, // sì che, bassando il viso, tutto smore,/ e d’ogni suo diffetto allor suspira:/ fugge dinanzi a lei superbia ed ira./ Aiutatemi, donne, farle onore.// Ogne dolcezza, ogne pensero umile/ nace nel core a chi parlar la sente,/ ond’è laudato chi prima la vide.// Quel ch’ella par quando un poco sorride, non si pò dicer né tenere a mente,/ sì è novo miracolo e gentile”.


Amor lleva en los ojos mi señora,
Por lo cual ennoblece cuanto mira;
Por donde pasa gírase la gente,
Y a quien saluda hace temblar el pecho,

Tal que la vista baja y palidece,
Por todos sus defectos suspirando:
Ira y soberbia escapan ante ella.
Ayudadme a rendirle honores, damas.

Toda dulzura y pensamiento humilde
Nace en el corazón de quien la escucha,
Por ello a quien la vio primero alaban.

Lo que parece cuando se sonríe,
No puede ni expresarse ni entenderse,
Es el milagro nunca visto, gentil.

El fuego erótico, presente en todo amante y tema único y central de este libro extraño que es la Vita Nova, se transforma, a lo largo de sus páginas en amor trascendente: amor virtuoso, único motor del amante. Virtud que consiste en desaparecer para convertirse en llama (“Llama de amor viva”, diría San Juan). Beatrice, en su apoteosis, redime a Dante y a todos cuantos, leyendo su Vita Nova, nos giramos al verla pasar, joven y hermosa, vestida de rojo, pura: como la vio él aquella mañana del 1 de mayo de 1284.

Ésta es la grandeza de la literatura.

(Dante Alighieri, Vida Nueva, ed. Cátedra, (Letras Universales), edición bilingüe de Raffaele Pinto, trad. de Luis Martínez de Merlo, Barcelona, 2003)