arteyliteratura

Cuando ingresé en El Colegio de México para cursar el doctorado en Literatura Hispánica venía de Barcelona, de un tipo de educación académica muy distinta a la que enocntré ahí. Una de nuestras primeras clases fue con Antonio Alatorre. Yo ignoraba quién era él, aparte de traductor del "Erasmo en España". Me irritó y le respondí feo. A él le debí hacer gracia. Nos echó un anzuelo defendiendo a ultranza a Corín Tellado para indagar sobre el tema, tan sartreano, de "qué es la literatura". Yo piqué y me eché un "discursito", tal como me dijo él. Desde ahí yo le traté con distanciamiento y él me trató con sorna, pero con sorna cariñosa. Sus clases no eran serias y se traía a su psicoanalista. Nos contaba sus sueños. La verdad, no le encontré el chiste. Era la persona que más sabía de Siglo de Oro, pero no nos servía. Luego fui entendiendo su lección. Antonio no es un profesor, es un maestro, cosa bien distinta y mucho más distinguida y exótica y excepcional.
Aprendí a quererlo a regañadientes. Alto y feo, pero no desagradable, su ironía era de las finas. Al mismo tiempo, su discurso era sencillo y profundamente sabio. Pero no es un hombre sencillo. Es petulante porque sabe lo que sabe. Y no admite trucos ni trampas. Le choca el "bluff", tan mexicano. Y no pasa por complaciente.
Me relacioné con él al mismo tiempo que con Margit cuando ella no veía bien que uno simpatizara con los dos. Con ella tuve también mis más y mis menos, y la notaba muy rígida. También la quise y ella me impulsó a tomar aquel curso en el INAH sobre Literatura y antropología. Margit es muy dulce a la vez que muy exigente. Es completamente distinta de Antonio. Los quise a los dos.
La casa de Antonio está llena de juguetes mexicanos.
Me gustaría volver a verte, Antonio, y decirte que nunca llegué a ser una erudita, pero que sigo amando la literatura como el primer día.

La ciudad
Dices: "Iré a otra tierra, hacia otro mar
y una ciudad mejor con certeza hallaré.
Pues cada esfuerzo mío está aquí condenado,
Y muere mi corazón
lo mismo que mis pensamientos en esta desolada languidez.
Donde vuelvo los ojos sólo veo
las oscuras ruinas de mi vida
y los muchos años que aquí pasé o destruí".
No hallarás otra tierra ni otro mar.
La ciudad irá en ti siempre. Volverás
a las mismas calles. Y en los mismos suburbios llegará tu vejez;
en la misma casa encanecerás.
Pues la ciudad es siempre la misma. Otra no busques -no la hay-
ni caminos ni barco para ti.
La vida que aquí perdiste
la has destruido en toda la tierra.

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Como he dicho antes, Antonio Alatorre posee una fina ironía. Me apetece colgar aquí un fragmento de un artículo suyo sobre Juan Rulfo y la invención de su personaje público, que se refiere concretamente a la influencia de Faulkner en su Pedro Páramo y a la estructura de la novela. Creo que es un fragmento interesantísimo, que posee la gracia, la agudeza y la precisión de la que siempre hace gala Antonio. He aquí el fragmento:

He dicho que Juan era lector de novelas norteamericanas, y esto me da pie para hablar de una mentira mucho menos trivial. Inmediatamente después de publicado Pedro Páramo en 1955, hubo críticos que detectaron en la novela -así como en varios de los cuentos, por ejemplo “Macario”- la huella inconfundible de William Faulkner. El primero que lo dijo en letras de imprenta parece haber sido Mario Benedetti en un artículo publicado en Marcha, de Montevideo, en noviembre del propio año de 1955. Y en 1956 defendió James Irby su tesis sobre La influencia de Faulkner en cuatro narradores hispanoamericanos, uno de ellos Juan Rulfo (Irby 132-163). No sé si Juan leyó esta tesis, pero sin duda supo de su existencia, pues la república literaria de México era pequeña en 1956. El caso es que el 15 de marzo de 1985, cuando se celebraban los treinta años de la primera edición de Pedro Páramo, Juan publicó en Excélsior unas declaraciones de tono solemne, especie de” last will and testament”, para dejar asentada la “verdad histórica” en cuanto al proceso de elaboración y las circunstancias de publicación de su muy aplaudida novela. No he vuelto a leerlas, pero tengo la impresión de que Juan las hizo sobre todo para negar, y muy categóricamente, cualquier huella faulkneriana en su obra: “Cuando escribí Pedro Páramo yo aún no leía a Faulkner”.Como antes dije, yo estudié en una orden religiosa, y de allí salí a los 20 años hecho un perfecto imbécil en cuestión de literatura, sobre todo la moderna. Mi introductor a la lengua española (García Lorca, Neruda, Gorostiza) y a la francesa (Claudel, Cocteau, Duhamel) fue Juan José Arreola. Y mi introductor a la norteamericana fue Juan Rulfo. Por él supe de la existencia de John dos Passos, de Willa Cather, de John Steinbeck, de Hemingway. Estuve varias veces en su casa, casa de gente acomodada; Juan tenía un buen tocadiscos, y música clásica (lujo inalcanzable para Arreola y para mí; y tenía, limpiamente ordenados en la estantería, muchos libros, de los cuales recuerdo en especial las novelas norteamericanas, en traducciones impresas en Buenos Aires y Santiago de Chile. Él trataba de contagiarme su enorme afición a esas novelas, pero yo, la verdad, bastante quehacer tenía con los contagios de Arreola. Como para facilitarme la entrada en ese mundo nuevo, Juan me prestó una novela sencilla, God’s little acre, de Erskine Caldwell (La chacrita de Dios, en la traducción argentina). Y, sobre todo, me puso por las nubes las novelas de Faulkner, que él estaba dispuesto a prestarme. El resultado fue que inmediatamente me eché a leer una de ellas, Santuario. Si en 1985 mi trato con Juan hubiera sido como el que tuvimos cuarenta años antes (creo que la última vez que lo vi fue a fines de 1981), le hubiera dicho: “Juan, ¿pero por qué dices eso, si tú y yo y Arreola sabemos que no es verdad?” Pero es claro que el Rulfo de 1985 no era el de 1945. Era otro. Y me doy esta explicación: consciente -y orgulloso- de la originalidad de Pedro Páramo, tan subrayada además por la crítica, Juan tiene que haber sentido que quienes hablaban de lo faulkneriano estaban achicando esa originalidad. Los hombres famosos suelen volverse muy susceptibles. La responsabilidad de esa flagrante mentira no recae sobre Juan, sino sobre su gigantesca fama. Y si en 1985 hubiera tenido un trato más o menos asiduo con él, también le hubiera dicho: “Puesto que el objeto de tus declaraciones es decir cómo se hizo Pedro Páramo, ¿por qué no mencionas la ayuda que te dio Arreola en un momento en que mucho la necesitabas?” En efecto, esta es otra mentira ex silentio, como la del paso por el seminario. He aquí mi testimonio: Una vez, pocos meses antes de que saliera Pedro Páramo a la luz, me contó Arreola, en esencia, lo siguiente: El otro día estuve en casa de Rulfo porque me pidió ayuda. Estaba en un atolladero, realmente angustiado por el plazo de entrega de su novela,y quería que le ayudara a hilvanar los pasajes que tiene escritos. Yo le dije: “Mira, tu novela es como es, hecha de fragmentos, y así funciona muy bien. El orden es lo de menos”. Entonces puse la mesa del comedor los distintos montoncitos de cuartillas, y comenzamos a acomodarlos mientras yo le decía esto aquí, esto quizá después, esto mejor hacia el comienzo. Tardamos varias horas, pero al final Juan estaba ya tranquilizado. Eso que me contó Arreola, y que resumo con la mayor honradez, se me quedó muy grabado por la sencilla razón de que yo tenía unas ganas enormes de leer la novela de Juan desde que me topé en la revista Universidad de México, en junio de 1954, con el maravilloso “Fragmento de la novela Los murmullos”. A fines de 1988, al recordar Arreola y yo este episodio en un diálogo público, durante el gran simposio rulfiano celebrado en la Feria Internacional del Libro en Guadalajara, él dijo (Homenaje 208-209) que fueron dos las sesiones, y añadió algo que yo no recordaba. Lo cito: “Mira, en realidad no nomás estaba hecho todo Pedro Páramo, sino que hubo Pedro Páramo de más, que no conocimos nunca. Cuando yo llegué, esa tarde, ya había un cesto con muchas cuartillas rotas y él estaba en trance de seguir rompiendo”. Arreola no lo dice expresamente, pero da a entender que él moderó esa furia destructora, tan de Rulfo. Y, como para quitarle trascendencia a su intervención, añade esto: “Yo creo que cualquiera que fuera el orden que se diera a los fragmentos, existiría Pedro Páramo igual, dejando sólo la parte final exacta como está” (o sea que allí no hubo problema alguno: el final fue siempre el final) ¿Por qué este espeso silencio de Rulfo? Seguramente, me digo yo, por la misma razón tan sin razón que lo llevó a negar la lectura de Faulkner. ¡La fama, la maldita fama! Todos los que han escrito sobre Pedro Páramo habrán estudiado, quién más, quién menos, la disposición del texto, la secuencia narrativa, las rupturas…, en una palabra, la estructura novelística. Y ciertamente hay abundante material de análisis, abundantes oportunidades para que los rulfistas se luzcan, sobre todo si poseen un buen bagaje de doctrinas “narratológicas”. Pero no sería superfluo para los rulfistas saber que, más que obediencia a un exquisito plan artístico que se hubiera trazado Rulfo, la estructura del Pedro Páramo que conocemos no es sino el resultado de las horas que empleó Arreola en sacar del atolladero a su amigo.

Martín de Riquer
Vidas y amores de los trovadores y sus damas.
Acantilado, 2004.

Por Gabriela Zayas

Tuve el placer de cursar estudios de Literatura Románica en la Universidad de Barcelona con este gigante de los estudios medievales. Su magisterio es reconocido en todo el mundo académico. El libro que ha publicado en Acantilado es un pequeño juguete delicioso. En él, Riquer nos ofrece el florilegio de las vidas y “razós”de los trovadores europeos conocidos: de Languedoc, Lemosín, Provenza, Cataluña, o Norte de Italia. Se trata de una antología de las noticias (a menudo entre el mito y la leyenda), que forjaron los propios contemporáneos de estos poetas medievales.
El mundo de la poesía medieval es siempre apasionante y además de literario, meta-literario. Las vidas (o las muertes) de estos hombres, dignas de ser leídas y disfrutadas por el lector actual.
Riquer se pasea por las fuentes que son, naturalmente, los diversos cancioneros, cuyas entradas estaban constituidas por estas breves biografías. Ellas ilustraban, de la misma manera que hoy día cualquier antología, los principales hechos de la vida de los poetas. Riquer señala que estos breves textitos dispersos son el germen de la primera historia de la literatura europea.
Quien haya disfrutado de las poesías de Arnaut Daniel o de Marcabrú, de Bernat de Born o Jaufré Raudal (mi preferido), disfrutará con la prosa de tales joyitas. Y quien no las haya leído y sienta la atracción del mundo aventurero de las cruzadas, del amor platónico o “amor de lejos”, de los torneos y las canciones amorosas o satíricas de los inicios de la lírica europea, no se sentirá defraudado.

Selecciono un fragmento de la hermosa historia de Raudel:

“Jaufré Raudel de Balia fue muy gentil hombre, príncipe de Valía. Y se enamoró de la condesa de Trípoli, sin verla, por el bien que oyó decir de ella a los peregrinos que volvían de Antioquía. E hizo de ella muchos versos con buen son y con buenas palabras. Y por deseo de verla se hizo cruzado, y se embarcó, y cayó enfermo en la nave y fue llevado a Trípoli, a un albergue, por muerto.
Ello se hizo saber a la condesa, y fue a él, a su lecho, y lo tomó en sus brazos. Y cuando él supo que era la condesa, al punto recobró el oído y el aliento, y alabó a Dios porque le había mantenido la vida hasta haberla visto; y así murió entre sis brazos” (p. 35).
El autor de la mejor edición de Tirant lo Blanc, el estudioso del mundo de los trovadores, de lass novelas de caballerías, el autor del mejr estudio escrito hasta nuestros días sobre los temas épicos medievales y de la literatura de Cervantes, recopila en este volumen una parte importante y desconocida de la historia de la literatura medieval, cuyo conocimiento nos faltaba.

Etiquetas: Martin, de, Riquer, Trovadores

Fondo de Cultura Económica, 2003.

Por Gabriela Zayas

El libro de Antonio Alatorre recoge una parte de su inmenso conocimiento de la literatura aúlica española, en forma de comentarios no eruditos, de puntos de vista que enriquecen la lectura, sin caer jamás en la pedantería (que Alatorre detesta). Es como pasear con él por esa florida selva de la poesía. Señalando, iluminando y comentando para gozar con la lectura.
Nada de notas eruditas, pero sí mucho amor. Amor por esas palabras inmortales, ciñéndose al prolífico tema del ensueño amoroso en conexión con la tortura amorosa o la ausencia de la dama. Como él mismo señala, el español no distingue entre el sueño del dormir y el sueño del soñar: una limitación lingüística, sin duda, comparable a la de la carencia de una palabra que designe la distinción “nouvelle/roman”. A cambio, tenemos la distinción “ser/estar”. No quiero hacer digresiones.
El libro de Alatorre nace de la experiencia de unos seminarios impartidos durante mucho tiempo en La UNAM, en los que el poema no es un cadáver que se disecciona (ni siquiera un cadáver exquisito), sino un cuerpo vivo que requere atención y mucho amor. Una cosa viva y vivificadora que para ser sentida no necesita conocimiento erudito, sino únicamente afición, atención, amor.
Él mismo nos cuenta cómo muchos de sus alumnos han descubierto en sus seminarios, poemas antes "analizados", pero nunca antes "leídos", captados y sentidos verdaderamente. Yo coincido en todo esto con él. Yo también pienso que la lectura ha de ser atenta, pero no ha de estar lastrada por el aparato erudito o el frío filológico. Pienso que el poema debe hablar al lector a través de los mismos canales que la pintura o la música: sensorialmente.
Alatorre comienza el periplo amoroso-poético con un poeta judaico: Sem Tob y unas deliciosas miniaturas, para seguir por la senda de la poesía cancioneril, Garcisánchez de Badajoz , deteniéndose en un hermoso poema que no desmerecería en la refinada poesía italiana. Sigue con Castillejos, a quien con brevedad sitúa perfectamente: en dos párrafos deshace Alatorre la etiqueta injusta que siempre se le ha ido colocando por inercia o por ignorancia.
Por supuesto, las páginas dedicadas a la “Imitatio”, a la influencia clásica o a la de Dante y Petrarca, pero también Sannazaro y Della Casa, son especialmente delicadas y llenas de hermosísimos sonetos originales o no (este concepto, como bien recuerda el maestro, es inoperante en la época) y nos adentra en el sueño del deseo: poseer es imposible, y por ello se hace necesaria la poesía, que con el arte suple la realidad (cruda, agria), por la imaginación, rica, feraz, dichosa.
A veces las glosas que a lo largo del libro va haciendo Alatorre, me recuerdan su forma de hablar: coloquial, aguda y humorística, como cuando comenta el soneto cervantino que dice:

…de par en par del alma abrí las puertas
Y dejé entrar al sueño por los ojos,
Con premisas de gloria y gusto ciertas:

Gocé, durmiendo, cuatro mil despojos
(Que los conté sin que faltase alguno)
De gustos que acudieron a manojos.

“O sea – comenta Alatorre- Yo he tenido exactamente 4000 sueños eróticos maravillosos (pero no ando haciendo sonetos sobre eso). La burla es también autoburla. Por algo en la lista de damas inventada por los poetas está Galatea”.

Hermosos son el capítulo dedicado a Garcilaso y sus comentaristas, el de Sor Juana y su amor por el conocimiento (creo que Alatorre es el único que ha comprendido y repetido que Sor Juana es consumida por una única pasión: la de alcanzar sabiduría), los dedicados a Góngora o Quevedo, o a los poetas portugueses, pero también a autores menos conocidos, no menos acertados y que han deshilado el tema del sueño erótico con verdadera maestría, sin olvidar ese capítulo dedicado a la escatología, al chiste obsceno y a la “pornografía”. Es un libro para disfrutar y consigue su objetivo: se goza leyéndolo. Podría decirse que es un hermoso "Florilegio" comentado por uno de los señores que más sabe de esto.

Una delicia, en fin. Un paseo por el campo de las poesías bien leídas, bien lucidas, bien halladas.

Absolutamente recomendable para todos lo que aman la lectura y la palabra.

Etiquetas: Antonio, Alatorre, poesía, erótica, Siglo, de, Oro

Por Juan Francisco Alcina Rovira
(Publico este artículo a la espera de otro prometido por el autor)

A finales del siglo XV y principios del XVI, bajo la protección de los reyes aragoneses, el reino de Nápoles había producido lo más brillante de la poesía neolatina renacentista de Italia: la poesía erótica y catuliana de Giovanni Pontano (1426-1503) y las églogas y el poema épico de Jacopo Sannazaro (c. 1455-1530), entre otros escritores. Garcilaso a partir de su llegada en 1532, en contacto con los círculos napolitanos y la Academia Pontaniana, busca asimilarse a esta cultura. El latín es la lengua propia de los humanistas italianos que consideran bárbaros a españoles, franceses o alemanes, incapaces de expresarse elegantemente en la lengua de Virgilio. Incluso la creación en toscano, una lengua artificial y lejana para los napolitanos, tiene un rango menor frente al latín. En ese contexto, un exiliado como Garcilaso, que busca aceptación en los círculos cultos de la ciudad, al escribir en latín intenta no sentirse extranjero. Con sus odas neolatinas Garcilaso pretende mostrar que no es tan salvaje como piensan en su fuero interno los sofisticados miembros de la Academia: el cardenal Girolamo Seripando, Antonio Minturno o el virgilianista Scipione Capece. Este cambio de lengua es frecuente en escritores renacentistas y se puede comparar, por ejemplo, con el bilingüismo del poeta de la Pléiade Joachim du Bellay que en su estancia en Roma se pasará con armas y bagajes al latín produciendo una hermosa colección de Poemata. Es una deserción lingüística que Ronsard explica sintéticamente en dos versos dedicados a este poeta: «y que en tierra latina latín hablas ahora, / y tu lengua natal cambias por la extranjera» (Poesía, trad. C. Pujol, Valencia, 2000, p. 61). Garcilaso, a través de su poesía neolatina, desde la Academia y de las relaciones diplomáticas de la corte del virrey, entra después en contacto con otros humanistas italianos, especialmente con el intelectual más famoso del momento, Pietro Bembo, el encargado de las cartas papales y modelo estilístico del ciceronianismo europeo. Como presentación Garcilaso le envía una colección de odas latinas, una de ellas en forma de panegírico al propio Bembo. No nos han llegado, aunque quizá alguna de las que tenemos formara parte de esa colección. Evidentemente Garcilaso las consideraba suficientemente importantes como para enviárselas al escritor más influyente de Italia.

De toda la poesía latina que llegó a escribir, sólo nos han llegado tres odas: la Oda II a través de papeles que se remontan al propio destinatario, Juan Ginés de Sepúlveda y la I y III, a través de manuscritos de recopilaciones napolitanas de poesía latina que se remontan a copias del cardenal Seripando. En estas recopilaciones napolitanas las dos odas aparecen con frecuencia anónimas, como por ejemplo en la del manuscrito misceláneo Vat. Lat. 2836, entremezcladas con poetas conocidos como el napolitano Girolamo Carbone (c. 1470-1528), el romano M. Antonio Casanova (c. 1477-1528), o Gian Battista Filocalo, profesor de humanidades en la Universidad de Nápoles (de c. 1527-1535) que hace de copista de esta sección; incluyen también series anónimas de epigramas funerarios, como los dedicados a la muerte de Ludovico Ariosto (1533). ¿Habrá algo más de Garcilaso entre ellos? Probablemente nunca lo sabremos.

Sobre el género de la oda podemos decir que ni la poesía latina del Renacimiento italiano anterior a 1530, ni tampoco la que se escribía en España, habían producido ninguna colección importante de odas latinas. Las formas preferidas habían sido los epigramas en dísticos, el hexámetro y las formas catulianas. Los grandes imitadores de Horacio aparecerán más tarde y serán los poetas morales y religiosos de la segunda mitad del siglo XVI y del Barroco. Visto desde esa perspectiva, el horacianismo de Garcilaso, reflejado en la Ode ad florem Gnidi y en las tres odas latinas, presenta una faceta de innovación. Métricamente, además, las tres odas latinas son también excepcionales: no utiliza, por ejemplo, la estrofa sáfica, que es la más habitual y busca la variedad escribiendo cada oda en un metro distinto, empleando la estrofa alcaica y dos sistemas asclepiadeos. Es cierto que son una pequeña muestra de una obra que debió de ser más amplia, pero, precisamente por eso, a juzgar por lo que tenemos, es plausible suponer que habría en el resto de la obra el mismo gusto por la variedad formal y esfuerzo experimental.

La primera oda está dedicada a Antonio Tilesio (1482-1534), autor de una pequeña colección de Poemata (1524) y una tragedia, Imber aureus. Al poco de llegar en 1532, Garcilaso agradece a su amigo Tilesio su amistad y acogida en Nápoles, donde halla consuelo a su situación personal, bien a través de la poesía, bien gracias a las charlas en casa de Scipione Capece. La ausencia de su mujer que por lo demás no parece que le hubiera preocupado demasiado, aparece aquí en el primer verso: «Vxore, natis... exsul relictis» (‘exiliado lejos de mi esposa y mis hijos’) para recalcar después enseguida su carácter de hombre culto que es lo que le interesa que tenga presente Tilesio, Musarum alumnus, que ha sufrido el exilio entre los bárbaros de la isla del Danubio, pero que ahora vuelve a estar donde merece. Enlaza con la tradición neolatina de poesía Ad amicum o Ad Sodales como instrumento de relación social con referencias a lo cotidiano que no permite la abstracta poesía petrarquista en romance.

La oda segunda de Garcilaso al humanista e historiador Juan Ginés de Sepúlveda (1490-1573), famoso por su estilo ciceroniano, «Arcum quando adeo religionis...» (‘Puesto que poner más tenso el arco de la religión...’) es un breve poema dedicatorio, quizá pensado para los preliminares de la Historia de Carlos V que está preparando Sepúlveda en 1535. Es habitual colocar poemas de elogio del autor, en latín o en castellano, en las primeras páginas de las obras impresas del Siglo de Oro. El poema recuerda primero la obra anterior de Sepúlveda (1535), el De convenientia militaris disciplina cum christiana religione dialogus qui inscribitur Democrates (‘Sobre la unión de la disciplina militar con la religión cristiana, diálogo titulado Demócrates’); se centra después en la figura de Carlos V como guerrero sanguinario y sin piedad, a través de las imágenes y símbolos del fuego que arrasa las mieses o el león aterrorizando a sus presas. Escrita en metros horacianos (asclepiadeos) tiene reminiscencias de Virgilio (que Garcilaso conocía muy bien), y curiosamente también de Catulo, en vv. 34-35: «non ferat indidem / ingeneretque...», donde recuerda a Catulo 61, 214-215 «sed indidem / semper ingenerari», juntura no notada, que yo sepa, hasta ahora, y que demuestra que Garcilaso también leyó al veronés con atención y lo tuvo presente en esta oda y la siguiente. Refuerza además la lectura del manuscrito frente a la enmienda de Mele.
La tercera oda es una curiosa escena mitológica sobre el inmenso poder de Cupido. No sólo los mortales están sometidos a su poder, sino también los dioses: Júpiter, Diana (la luna) y su hermano Apolo, la madre Cibeles, enamorada de Attis y la propia Venus, pendiente de Marte (o quizá aludiendo a su amor enloquecido por el adolescente Adonis, aunque no se expresa). Es un poema lleno de referentes eruditos a Catulo (al poema LXIII sobre Attis) y a las quejas del Horacio maduro ante las nuevas solicitudes de la diosa de Chipre. En la última estrofa, la diosa Venus humildemente sólo le pide a su tiránico hijo que no deje nunca de abrazarla. Es sin duda la más elaborada de las tres odas.

La métrica de estas odas presenta algunas irregularidades, quizá debido a la transmisión o quizá debido al propio autor. Aunque esto último no deja de ser una cuestión menor. Benito Arias Montano también fuerza algunas escansiones y no deja de ser por ello un gran poeta en latín. Más bien lo que se echa en falta es una lengua más tersa y flexible. Tal vez la búsqueda de originalidad escogiendo difíciles formas horacianas le llevó a meterse en un corsé excesivamente estrecho. De todas formas, podemos admirar en ellas el esfuerzo, innovador siempre, del toledano, su recreación de autores clásicos, diversas imágenes llenas de fuerza (en la oda a Sepúlveda) y de delicadeza (en la oda a Cupido) y el dejarnos entrever algo de la cara más humanística de su estancia en Nápoles.

Por Gabriela Zayas

Hace tiempo que vengo observando cómo algunos ya no tan jóvenes, especialmente hombres, dependen cada vez más de sus padres a edades ya muy tardías. Mis hijos o yo misma, y creo que la gran mayoría de la gente, comienzan, comenzamos a trabajar a los 19-20 años. Empezamos por cualquier cosa: trabajando de camareros/as, de repartidores de pizzas, de descargadores de camiones, de peones de albañil, de jardineros, generalmente los veranos o los fines de semana, para hacer un dinerillo. Nos acostumbramos, así, a trabajar y nos enteramos de lo que "vale un peine".
Pero cada vez más, hay un grupo de jóvenes licenciados, con una o dos carreras a sus espaldas, que no han trabajado nunca, que no trabajan, que continúan viviendo con sus padres, que se sienten molestos cuando se pronuncia la palabra "trabajo" e indignados si se menciona la frase "cualquier trabajo". Muchos son hijos de obreros. Sus madres son mujeres poco cultas, dedicadas desde siempre a las labores del hogar. Familias humildes que tienen un pisito de 90 metros, tal vez una casita en malas condiciones en el pueblo natal y un Seat Toledo de diez años de antigüedad. Los padres de estos príncipes modernos han terminado a duras penas la primaria y han comenzado a trabajar antes de los 14 años. Paradójicamente, sus hijos son aún más pobres, porque a los 25 ó 26 años aún no tienen nada. Todo proviene de los papás. Y esperan, un poco indolentemente ante la cerveza sabatina en el bar de su barrio, el partido de fútbol e internet, que algún magnífico trabajo caiga del cielo; un trabajo, naturalmente, a la altura de sus cualificaciones universitarias en carreras "de futuro" como audiovisuales, informática o telecos. Pero el gran trabajo no baja del cielo. Y nuestros príncipes mendigos languidecen, enfadados, pero eso sí, finos, muy finos, disfrutando la tortilla casera, la ropa planchada, la mesa puesta, la cama hecha por la mamá y padeciendo el áspero desprecio y el exiguo "donativo" forzoso del padre para que el "nene" salga con los amigos al menos dos veces por semana.
La película francesa "Tanguy" llevaba esta situación al límite del humor negro al contarnos la historia de dos padres -que como franceses ¡naturalmente! son cultivados- desesperados porque el hijo no quiere salir del nido. Y nos cuenta sus fallidos intentos y sus sucias triquiñuelas para librarse de su incómoda presencia en el hogar, hasta llegar a un intento de asesinato del "niño grande" que se ha convertido en un verdadero tormento. Un buen día consiguen para el nene un doctorado en China y se deshacen de él. Y es entonces cuando, conmovidos por la distancia, por fin pueden querer a su hijo, echarlo de menos.
No dudo que muchos padres españoles, si pudiesen prescindir de esa férrea dictadura impuesta por la moral judeo-cristiana, se sentirían perfectamente reflejados en estos padres franceses y desearían para sus cultos y preparados, improductivos príncipes mendigos, un doctorado en el culo del mundo para poder, por fin, comenzar a liberarse y volver a vivir sin esa piedra colgada al cuello, sin esa vergonzante presencia de niño-adulto-parásito en la sala de estar o frente a la pantalla del ordenador.

De niña, leí un artículo sobre Elizabeth Barrett-Browning, cima de la poesía victoriana inglesa. En él, leí por primera vez este soneto, uno de los más bellos de la literatura amorosa de todos los tiempos. Me lo aprendí y todavía, a veces, me gusta recordarlo.
Víctima de un padre tiránico, respaldado por la represiva sociedad victoriana, Elizabeth se convirtió en una inválida que vivía encerrada en su aposento. Su actividad única era la escritura. Publicó varios libros en verso, como "Aurora Leigh" y era muy reconocida como escritora. A los 40 años -edad para la época ya avanzada-, conoció a otro poeta importante: Robert Browning, diez años más joven. El suyo fue un "amor fou" que dio alas a una relación epistolar ardiente y apasionada, insólita para la época: las cartas se cruzaban entre ambos varias veces por día. Finalmente, se llevó a cabo la fuga, pues el padre jamás habría aceptado el matrimonio de su hija mayor. Con su cocker-spaniel "Flush", la Barrett abandonó Londres primero, e Inglaterra después, rumbo a la soleada Florencia. Rehabilitada de su invalidez por una vida normal y un amor muy grande, tuvo tiempo para vivir junto a su amado Robert durante 10 años y le dio un hijo. Sus "Sonetos del portugués" están considerados los más bellos de la lengua inglesa después o al lado de los de William Shakespeare. Virginia Woolf recreó esta historia ultra-romántica en su novelita "Flush", narrada desde la perspectiva del más fiel amigo de la autora inglesa: su perrito. Se trata de una novela sin pretensiones, pero muy grata de leer. En Florencia visité la casa donde vivieron los poetas ingleses: fue un placer emocionante.

"Sonnets from the Portuguese"
XLIII. "How do I love thee? Let me count the ways..."
Elizabeth Barrett Browning (1806-1861)

How do I love thee? Let me count the ways.
I love thee to the depth and breadth and height
My soul can reach, when feeling out of sight
For the ends of Being and ideal Grace.
I love thee to the level of everyday's
Most quiet need, by sun and candle-light.
I love thee freely, as men strive for Right;
I love thee purely, as they turn from Praise.
I love thee with a passion put to use
In my old griefs, and with my childhood's faith.
I love thee with a love I seemed to lose
With my lost saints, --- I love thee with the breath,
Smiles, tears, of all my life! --- and, if God choose,
I shall but love thee better after death.

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Por Gabriela Zayas

Hace unos días, mi compañero de departamento, Gonzalo Tomás, hombre culto y muy discreto, me sugiró como quinta lectura del Bachillerato “La sombra del ciprés es alargada” de Miguel Delibes. Debió quedar atónito cuando e dije que no lo había leído y que es más, no sabía que era de Delibes.
Hace tiempo que asumí que a veces mis ignorancias son oceánicas. Es inevitable. Asumirlo es contrario a la costumbre. Pero yo no tengo complejos.
Lo que pasó me hizo pensar en que llega cierto punto en mi vida en que ya no me interesa tanto abarcar. Hubo una época enciclopédica, por así decirlo, en que intentaba leerlo todo. Pero la novela española de la posguerra nunca me ha atraído demasiado, ésa es la verdad. Mi exuberancia barroca, supongo. De hecho, de los españoles del XX prefiero a Unamuno, a pesar de su desnudez estilística, porque me sugiere mucho, pero no he leído toda su obra, auque lo he frecuentado bastante en varias etapas de mi vida sin que nunca consiga decepcionarme. De los posteriores, Delibes, Cela… prefiero a Torrente Ballester. Pero no soy entusiasta.
Siendo profe de Literatura española, esto puede resultar chocante. Pero nunca me he creído mucho lo de la partición y clasificación por naciones o lenguas. En el arte no hay fronteras. No veo por qué, existiendo un Paul Auster, tengamos que poner a leer a los niños a Delibes. Por supuesto, esto no se lo dije a mi docto compañero de departamento: no hubiera sido procedente.
De la literatura española, yo me quedo con el señor Garcilaso, con Aldana, con Herrera, con San Juan de la Cruz, con los sonetos filosóficos de Quevedo, con Sor Juana, pero en el XVII me quedo con Shakespeare a pesar de Lope o Calderón. Me quedo en el XVIII con Goethe, Swift, Defoe, Sterne; en el XIX con Poe, con Barrett-Browning, con Mary Shelley, con el propio Shelley, con Walter Scott, con las Brönte, con Dumas, con Flaubert, con Turgueniev, con Tolstoi, con Dostoievski, el gran Balzac. Y renuncio perfectamente a Larra, al duque de Rivas o a Enrique Gil y Carrasco ¡Dónde va a parar! Galdós es bueno, pero su lenguaje se ha quedado tan anticuado, que creo que solamente aguanta un poco. “La Regenta” de Clarín me sigue gustando, e incluso he pensado que sería bonito escribir algo sobre esas tres mujeres: Anita Ozores, Emma Bovary, Ana Karenina; puede que “Los pazos de Ulloa” de la condesa Pardo Bazán sobreviva en mis elecciones por su atrevido argumento, su crudeza y su descripción del mundo caciquil.
En la poesía, prefiero a Mallamé, a Nerval, a Baudelaire. No porque desprecie a Bécquer… bueno, de acuerdo, me quedo con Bécquer… aunque esté desplazado varias décadas atrás en tantas cosas…
En el XX…ya dije: Unamuno. Y luego salto hasta Cortázar, mi amado Cortázar. Sabato, Borges, Carpentier, Posse, La tregua de Benedetti y no su poesía, ¡ojo! Su poesía me tortura y me hace huir. Pero Steinbeck, Dos Passos, Faulkner, especialmente Las palmeras salvajes…oh, eso es delicia pura ¿Rulfo? Bueno, mejor el Fuentes de Cambio de piel, o el de Aura. García Márquez, Vargas Llosa en algunas obras, nada que ver con lo de España… no. En su tiempo, leí con gusto a Marsé, a Goytisolo…pero creo que ahora son muy difíciles de sobrellevar esas obras. Prefiero la lisa y pura prosa de Auster, para mí el autor más importante del XX. Fascinante.
También Bernhard, con ese discurso peculiar, obsesivo, paradójicamente silencioso es otro de mis elegidos, su hostilidad lúcida: una lección contemporánea. Kafka, especialmente El Castillo. Los relatos de Joyce, o su Retrato del artista adolescente.. Malraux, Gide… ah. Maravilloso. Cuento también a Foucault, maravilloso prosista. Y Samuel Beckett…oooooh, pura palabra dicha…pura dicha…
En fin, mi cultura literaria es ecléctica, como yo.
Elijo y no me intereso por lo que sé que no me interesa.
Ay, tendré que leer estas vacaciones La sombra del ciprés es alargada…
Ya os contaré.

Etiquetas: Delibes, Unamuno

“a).- 1960 (enseñanza tradicional)

Un campesino vende un saco de patatas por 1.000 ptas. Sus gastos de producción se llevan a 4/5 del precio de la venta.

¿Cuál es su beneficio?

b).- 1970 (enseñanza tradicional)

Un campesino vende un saco de patatas por 1.000 ptas. Sus gastos de producción se elevan a 4/5 del precio de venta, esto es, a 800 ptas.

¿Cuál es su beneficio?

c).- 1980 (enseñanza moderna)

Un campesino cambia un conjunto P de patatas por un conjunto M de monedas. El cardinal del conjunto M es igual a 1.000 ptas. Y cada elemento vale 1 Pta. Dibuja mil puntos gordos que representen los elementos del conjunto M.

El conjunto F de los gastos de producción comprende 200 puntos gordos menos que el conjunto M. representa el conjunto F como subconjunto del conjunto M y da la respuesta a la cuestión siguiente:

¿Cuál es el cardinal del conjunto B de los beneficios? Dibuje B con color rojo.

d).- L.O.G.S.E.

Un agricultor vende un saco de patatas por 1.000 ptas. Los gastos de producción se elevan a 800 Ptas. Y el beneficio es de 200 ptas.

Actividad: subraya la palabra ‘patata’ y discute sobre ella con tu compañero.

e).- La próxima reforma de ZP

El tío Ebaristo, lavriego burges latifundista espanyol i intermediario i catolico es un Kapitalista Kabron insolidario y centralista q saenriquecido con 200 pelas al bender espekulando un mogollón d patatas’.

Analiza el testo, vusca las faltas de sintaxis, dortografia, de puntuacion.

Si no las bes no t traumatices q no psa nda.

Envía unos sms a tus compis comentando los avusos antidemocraticos d Ebaristo i convocando una manifa espontanea n señal d protesta. Pásalo”.

Etiquetas: educación, española

“Aguirre” no es la película más lograda de Herzog, pero tiene algunas escenas magníficas, como las del inicio, cuando la fila de hombres como hormigas van bajando de esas alturas (de Macchu Picchu, como diría Neruda), internándose en esa vastedad que luego veremos que va a tragárselos, y el plano se hace medio y aparecen ya los indios, los españoles y las llamas, y cae una de las cargas y se destroza, como alegoría o premonición de la destrucción que les espera en esa inmensidad inabarcable e indomable. Ahí pienso yo que Herzog establece el “tema” de la obra. También es precioso (y muy famoso), el travelling circular del final con la balsa infestada de monos, cuando ya todo acaba y es pura miseria, hambre, muerte, sangre y río.
En cuanto a Aguirre, era un hombre pequeño y estaba cojo de la pierna derecha porque había recibido dos disparos de arcabuz y los cronistas hablan de su mirada de loco y de que padecía insomnio: no dormía porque temía ser asesinado. Antes de ese viaje ya había matado muchos españoles, oidores, gobernadores, frailes y soldados. Y él mismo, cuando se llama “Ira de Dios”, o “Traidor” en la famosa carta que escribe a Felipe II, establece su identidad sanguinaria. Creo que fue Unamuno (pero no estoy segura), quien le llamó “hermano de Macbeth”.
La película de Saura es complementaria de ésta. A mí me gusta mucho Omero Antonutti. Saura tiene una visión más política. Y Herzog se preocupa por dar una visión ontológica, se preocupa más por la locura de estos hombres que piensan que conquistan esa vastedad territorial cuando en realidad están siendo absorbidos y vampirizados por ella. Creo que lo que importa a Herzog es mostrar esa pretensión de dominio del medio que no puede cumplirse y que acaba con el conquistador, después de que él haya acabado con los otros.

"Fue hombre de casi cincuenta años, muy pequeño de cuerpo y poca persona; mal agestado, tullido en la guerra del Pirú, la cara pequeña y chupada; los ojos que si miraban de hito le estaban bullendo en el casco, especial cuando estaba enojado... Fue gran sufridor de trabajos, especialmente del sueño, que en todo el tiempo de su tiranía pocas veces le vieron dormir, si no era algún rato del día, que siempre le hallaban velando. Caminaba mucho a pie y cargado con mucho peso; sufría continuamente muchas armas a cuestas; muchas veces andaba con dos cotas bien pesadas, y espada y daga y celada de acero, y su arcabuz o lanza en la mano; otras veces un peto."

Etiquetas: Herzog, Saura, Antonutti, Kinski

Amé primero su cine: "Teorema" me descubrió a la fascinante Mangano, entonces en la plenitud de su elegante madurez, y a Terence Stamp, ángel diabólico, moderna representación de Eros que corrompe con su inocencia y su seductora mirada a todos los miembros de la familia burguesa. Padre, madre, hijo, hija. Todo lo aparente se desmorona ante el deseo. El cuerpo, viene a decir Pasolini, pasa por encima de todo para imponer su terrible tiranía.
Luego "Edipo Re". Todavía me escuece la mirada de ese desierto flameante. Esas vestiduras rudas, ese broche con el que Edipo se saca los ojos. Y la casa en la campiña italiana, la nueva morada del niño eterno. Tiresias, la maldición, el destino. Qué gran película y qué sobriamente nos enseña: nada se puede hacer para desviar el camino o para salir de él a tiempo. De nuevo, la Mangano, deslumbrante.
Para mí son las dos grandes obras de Pasolini.
Luego, amé su poesía, "LAs cenizas de Gramsci","Poesía en forma de rosa", "Una vida violenta" o "Mi juventud"
Y lloré su muerte (como la de Cortázar o la de Allende: forman parte de mis muertos).
Un fragmento de su poema, "Testamento", un recuerdo emocionado a los 30 años de su desaparición.

Versos del Testamento de Pier Paolo Pasolini

La soledad; hay que ser muy fuertes
para amar la soledad; hay que tener buenas piernas
y una resistencia fuera de lo normal: no hay que exponerse
a resfriados, gripe o dolor de garganta: no hay que temer
a atracadores ni a asesinos; si es preciso caminar
toda la tarde o, tal vez, toda la noche
es preciso saberlo hacer sin darse cuenta; no hay dónde sentarse;
especialmente en invierno, con el viento que sopla sobre la hierba mojada,
y con las rocas entre la basura, húmedas y fangosas;
no hay ningún consuelo, de eso no hay duda,
además del de tener por delante todo un día y una noche
sin deberes ni límites de ningún tipo.
El sexo es un pretexto. Por muchos que sean los encuentros
-hasta en invierno, por las calles abandonadas al viento,
entre los montones de basuras contra los edificios lejanos,
son muchos- no son más que momentos de la soledad;
cuanto más cálido y vivo es el cuerpo gentil
que mancha de semen y se va,
más frío y mortal es en derredor el amado desierto;
es él el que llena de alegría, como un viento milagroso,
no la sonrisa inocente ni la turbia prepotencia
del que luego se va; él se lleva consigo una juventud
enormemente joven; y en esto es inhumano,
porque no deja huellas o, mejor dicho, deja una sola huella
que siempre es la misma en todas las estaciones.
Un muchacho en sus primeros amores
no es más que la fecundidad del mundo.
Es el mundo que así llega con él; aparece y desaparece,
como una forma que cambia. Quedan intactas todas las cosas,
y tú podrás recorrer media ciudad y no lo volverás a encontrar;
el acto está cumplido, su repetición es un rito. Así pues,
la soledad es aún mayor si toda una muchedumbre
espera su turno: en efecto, crece el número de las desapariciones-
irse es huir- y lo que sigue se cierne sobre el presente
como un deber, un sacrificio que hacer al deseo de muerte.
Pero al envejecer el cansancio empieza a hacerse notar,
especialmente en el momento en que acaba de pasar la hora de la cena,
y para ti nada ha cambiado; entonces, por poco no gritas ni lloras;
y eso sería enorme si no fuera, precisamente, nada más que cansancio,
y, si acaso, algo de hambre. Enorme porque querría decir
que tu deseo de soledad ya no podría satisfacerse,
y entonces, ¿qué te queda, si lo que no se considera soledad
es la soledad auténtica, la que no puedes aceptar?
No hay cena ni almuerzo ni satisfacción del mundo
que valga una caminata sin fin por las calles pobres,
donde es preciso ser desgraciados y fuertes, hermanos de los perros.

Etiquetas: Pasolini, Teorema, Edipo