arteyliteratura

Por Gabriela Zayas

El tiempo aquí fuera pasa de otro modo. El tiempo no tiene una sola interpretación. Todos saben que sus ritmos son variables. El tiempo aquí, el tiempo en que te recuerdo, es infinitamente lento. Salgo del piso. Camino hacia el Portal del Ángel. Tengo tiempo y miro con detenimiento los escaparates de anticuarios, de marquistas; las galerías comerciales, las tiendas de discos, los bares. Atravieso las Ramblas y la calle Canuda antes de llegar a la Plaza. Entro en el café de la Catedral, todavía cerca de donde ocurrió aquel parricidio que aún recuerdan en el barrio, por su horrible crudeza.
Nadie conocía a aquel chico, me dice mi casual compañera de mesa. El bar está lleno hasta los topes y me ha pedido que la deje sentar mientras bebe su copa de cerveza. Me conocía de vista, me dice, me ha visto en otras ocasiones por aquí. Asiento. Didier, me cuenta, fue condenado a cumplir la pena en el Hospital Psiquiátrico de Reus hasta llegar a la mayoría de edad. Después, sería liberado. Un niño aislado, que desconocía el mundo que se extendía más allá de los visillos de la ventana. Al parecer, la mayor parte del tiempo la había pasado en una cuna, dormido o drogado. Su único entretenimiento fue mirar y mirar a su alrededor, haciendo un día tras otro de su corta vida, el monótono catálogo de los objetos de la habitación: la colcha de la cama de su madre, las figuras de un belén que años atrás se había montado y no había sido guardado. Las botellas de colonia, los frascos de crema, los pintalabios de Julie.
Mi desconocida narradora era una mujer cuyos ojos me recordaban vivamente los tuyos. De ahí que la escuchara con absoluta atención y accediera, gustoso, a escuchar la truculenta historia de aquel crimen.
Julie, la madre, era una mujer aún atractiva. Cuando digo “aún”, me refiero, me dijo mi narradora, a que todavía las arrugas que surcaban su rostro la hacían parecer interesante, todavía no decrépita. Su cuerpo seguía siendo grácil, pero la sonrisa no acababa de cuajar en el delicado rostro. Siempre vestida de negro y con sencillez, recordaba a todos la época en que Saint Germain se hallaba lleno de cuevas de jazz y la “bohemia” aún existía. Julie se parecía a aquella cantante ¿Yo no la conocía? ¿no había oído hablar de ella? Se llamaba Juliette Greco. Estuvo muy de moda en mis años de juventud, dijo mi narradora. Claro que yo era demasiado joven para conocerla. El caso es que, delgada y distante, Julie, una francesa que hablaba con dificultad el castellano, iba y venía, abría y cerraba la puerta del portal, sin intercambiar palabra con nadie. Por eso mismo, nadie sabía que en su vida existía un secreto: la existencia de Didier, su presencia, hacía años, en la casa.
La mañana que Didier salió a la calle por vez primera, semidesnudo, manchado de sangre y balbuceando incoherencias, no se pudo establecer en un primer momento de dónde provenía. Bastante alto y encorvado, el albornoz azul con ositos blancos que vestía le llegaba apenas a cubrir las nalgas. Los brazos difícilmente entraban en las mangas. Le cubrían hasta los codos, apretando sus macilentas carnes. La blancura extrema del rostro y de todo su cuerpo revelaban bien a las claras que no había sido expuesto directamente a la luz del sol. Azorado, el muchacho se quedó hecho un ovillo en la acera, con los ojos cerrados y los labios temblando, a unos cincuenta metros de su domicilio. Casi enseguida, personas solícitas y extrañadas le rodearon ¿Qué ocurre, chaval? Su balbuceo no cesó, pero era ininteligible. No lloraba (después se comprobó, dijo mi narradora, que ni siquiera al sufrir un daño físico, un golpe fuerte o una caída, Didier era capaz de llorar: no conocía el consuelo de las lágrimas). Se le veía abatido y confuso y su mirada era errática. Nadie se atrevió a tocarlo hasta la llegada del SAMUR.
Entre las calles de este barrio de estudiantes, de artistas y de malvivientes, te recuerdo, querida mía. Recorro estas calles observando todas las nucas, buscando en todos los ojos. Esperando que un día, por un extraño milagro (pero qué digo: todos los milagros son extraños y ésa es, precisamente, su naturaleza), vengas a mí o vislumbre tus cabellos o tu cuello. Tu estrecha cintura, tus hermosas, sinuosas caderas. Sueño con frecuencia que me buscas en la estrecha calle. Que llamas a mi puerta. Cada vez que suena el timbre me sobresalto, pensando en ti; late mi corazón aceleradamente por ti, hasta parecer que va a estallarme dentro del pecho; mis dedos esperan tus mejillas, tus sienes, tus cabellos; mi boca muerde la tuya, antes de besarla. Pero nunca eres tú. Tú no llamas nunca a mi puerta. El tiempo eternizado de tu pérdida me inunda mansamente: la certidumbre de tu pérdida. Mis ojos ya no te lloran. Tu ausencia es ya sustancial en mí. Inquieto con tu recuerdo, desosegado, vuelvo a mirar los ojos de mi interlocutora y vuelvo a la historia de Didier. Mientras la narra, la mujer fuma compulsivamente. Mira hacia el vacío o hacia la copa de cerveza que bebe lentamente. Evita mi mirada al narrar la terrible historia. Mi mirada escrutadora, fija en ella, atenta.
Poco después de llegar el SAMUR, llegó también la policía. Se siguió el breve rastro de sangre que el muchacho había dejado tras de sí en sentido inverso y penetraron en el portal, subieron la escalera, abrieron la puerta y hallaron el lugar del crimen.
Allí se hallaba el cadáver decapitado de una mujer, cuidadosamente colocado dentro de la cuna en la que luego se supo que había dormido Didier desde su nacimiento. Una cuna romántica, inocente como todas las cunas, pintada de blanco y con los esbeltos barrotes torneados. Sobre la cama de matrimonio que se hallaba en la misma habitación, fue encontrada la cabeza, depositada sobre una de las almohadas.
La autopsia demostró después que Julie no había sido violada. Sin embargo, su cuerpo había sido cubierto con saliva y después, rociado con el semen del adolescente de 13 años. La cabeza había sido lavada, me dijo, estremeciéndose, mi narradora. Didier había removido todo rastro de sangre. El cabello había sido secado y peinado. En el rostro destacaba un “rouge” intenso de Chanel. Tenía una expresión tranquila. Sí, tranquila. No era más que una cabeza limpia, perfectamente colocada encima de un almohadón. Ominosa, la cabeza casi esbozaba aquella sonrisa que en vida de Julie no había conseguido cuajar.
Mientras escucho la historia, impasible, recorro el rostro de la mujer del bar. Miro sus manos nerviosas, que van del cigarrillo al cenicero y luego a la copa de cerveza. Y miro su boca, que se abre y cierra al articular la narración y al fumar y al beber el dorado líquido. Miro también la ceniza acumulada en el cenicero, inmunda. Al mirar sus manos blancas me vienen a la memoria tus blancas manos, tan dulces, tan pequeñitas. Tus dedos finos, las afiladas uñas con que arañaste mis manos y mi rostro, querida madre mía, mientras yo te cortaba el grácil cuello. Una vez terminadas la historia del niño asesino y la copa de cerveza, he invitado a la mujer narradora a tomar una segunda copa en mi piso de la Calle Escudellers. Y ella ha aceptado, sonriente. Desde luego, tiene una hermosa cabeza.

DAVID HOCKNEY
"ASÍ LO VEO YO"

Una de las muchas razones por las que pienso que Picasso es tan importante es porque él puso claramente de manifiesto la contradicción existente entre verosimilitud e imitación de las apariencias.

Sin embargo, no estoy de acuerdo cuando se dice que antes los artistas tenían fe y ahora no pueden tenerla. Creo que el arte moderno se ha traicionado a sí mismo al no interesarse por todos los tipos de imágenes por los que podría haberlo hecho. La fotografía se ha hecho cargo de la elaboración de estas imágenes. No debemos olvidar que no hace tanto tiempo que se hizo la primera foto.
La fotografía existe desde hace unos ciento cincuenta años, pero muy poca gente pudo contemplar imágenes fotográficas en un principio. Sospecho que no fue hasta principios del siglo XX cuando la gente empezó a darse cuenta de sus implicaciones artísticas.
La fotografía se difundió rápidamente y se convirtió en un elemento más de vida cotidiana cuando comenzaron a abrirse estudios fotográficos, cuando se empezaron a hacer retratos y reportajes de boda. Hoy en día casi todo el mundo tiene alguna fotografía de sus bisabuelos realizada a principios de siglo. Pero hasta la invención del fotograbado la gente no pudo ver grandes cantidades de fotografías. En el momento en que se difunde ese procedimiento, la fotografía se hace omnipresente; está en todos los sitios, domina nuestro modo de ver el mundo.

Hoy en día, los planteamientos modernos sobre la representación del mundo no parecen diferir demasiado de los que tiene la gente acerca de la "realidad" de la imagen fotográfica. Los artistas modernos piensan que están ante el mundo y que ese mundo se parece a la fotografía; lo que ellos hacen es reelaborarlo de una manera artística.
Pero el mundo no es exactamente así. Creo que es mucho más que eso: todas nuestras ideas acerca de la realidad y la representación están cambiando constantemente.
Y también creo que si ahora estamos empezando a ser conscientes de todo esto es porque estamos empezando a darnos cuenta de las limitaciones de la fotografía.

Tendemos a pensar que la fotografía es un registro perfecto de la vida. Sin embargo, la fotografía no es más que la última consecuencia de la pintura renacentista. Es la formulación mecánica de las teorías perspectivas del Renacimiento, de la invención del punto de fuga en la Italia del siglo XV, para mucha gente uno de los principales inventos de todos los tiempos. Sin embargo, los pintores del Renacimiento siempre descifran las rígidas leyes de la perspectiva y las suavizaron y adaptaron a sus intereses, como habría hecho cualquier buen pintor.

En fotografía, no obstante, esas rígidas reglas no se pueden modificar demasiado. La cámara es mucho más antigua que la propia fotografía; en realidad es un invento del siglo XVI.
La "cámara oscura" es aún más antigua, pero fue en dicho siglo cuando se le aplicaron las lentes.
El procedimiento fotográfico se basa simplemente en el descubrimiento en el siglo XIX de una sustancia química que podía "congelar" la imagen proyectada desde un agujero en la pared, por así decirlo, sobre una determinada superficie.

Lo verdaderamente nuevo fue ese descubrimiento de los químicos, y no el modo de ver en concreto, cuya invención se remonta a la Italia del siglo XV. Es decir, que en cierto sentido la fotografía es el desarrollo final de algo muy antiguo, no el principio de algo nuevo.

Hay algo más allá de la imagen fotográfica congelada. Pero sólo puedes convencer a la gente de que hay algo más allá de la fotografía convencional si la alteras haciéndola aún más vívida, más enérgicamente vital. Eso es precisamente lo que hace el cubismo, pero el dominio de la fotografía obstaculiza una adecuada percepción de los logros del cubismo.

Siempre cabe la posibilidad de coger una fotografía y decir: "Mira, esto es así". Hasta el inicio de lo que llamamos arte moderno, es decir, hasta aproximadamente 1870 o 1880, la gente comprendía en uno u otro sentido los cuadros que contemplaba, incluso aunque no fuera experta en la materia.

Los cuadros, como las pinturas de las iglesias, se hacían para ser comprendidos. Las imágenes posibilitaban que los campesinos que no sabían leer entendiesen las historias cristianas: ésa era su función. Los pintores no pintaban escenas bíblicas que los campesinos no pudiesen asimilar. El arte moderno empieza a mirar fuera de Europa, descubre una manera diferente de estructurar el mundo, un modo distinto de ver.

Los nuevos modos de ver y representar la realidad tienen su paralelo en los descubrimientos científicos sobre una nueva configuración del mundo.

A pesar de todo, al enfrentarse a una obra cubista la mayoría de la gente suele afirmar:"El mundo no es así".

Las imágenes de Picasso les parecen absolutamente deformes. Si miramos lo que la gente decía, por ejemplo, en 1925 (cuando ya se habían pintado casi todas las grandes obras cubistas y Picasso atravesaba su período clásico), veremos que incluso para algunos iniciados, para los aficionados a la pintura, los cuadros cubistas resultaban demasiado confusos; muchos pensaban que aquello no era la realidad en una pintura, que era otra cosa. Para la mayoría, las pinturas cubistas no reflejaban lo que se suponía que era una realidad objetiva, sino una versión subjetiva de la realidad.

El inmediato desarrollo del expresionismo hizo que mucha gente considerara que el cubismo tenía que ver con la percepción personal y subjetiva de la realidad. Y las teorías de Einstein parecían ir en el mismo sentido. Antes de Einstein, se pensaba que el espacio y el tiempo eran conceptos disociados y absolutos, que siempre habían existido. Einstein afirmó que no era así, que no eran ideas absolutas, sino que dependían en gran medida del observador; distintos observadores perciben acontecimientos diferentes en momentos diferentes. Este punto de vista también parecía oponerse a la idea de la existencia de una realidad objetiva, al plantear que todos vemos las cosas de una manera ligeramente distinta.
Es nuestra memoria lo que hace que eso sea así . En las historias del arte convencionales suele afirmarse que el cubismo es un movimiento precursor de la abstracción desarrollada a partir de 1925 aproximadamente. Ése fue el año en que empezó a difundirse la obra de Mondrian y de otros artistas abstractos, aunque lo que denominan "abstracción pura" tuvo lugar en realidad antes. Este planteamiento genera confusión.

La gente piensa que por un lado está la abstracción, las obras que llamamos abstractas, en las que las cosas no se parecen o no importa que se parezcan a la realidad circundante; por otro lado está la representación, en la que existe un parecido con la realidad, y cuyo último grado es la fotografía.
Por consiguiente, ya que ahora tenemos a nuestra disposición fotografías que reproducen mecánicamente la realidad tal como la vemos, la pintura no tiene por qué preocuparse de eso y ya no es necesario que exista una pintura topográfica; ahora la pintura puede ser ella misma.

Pero la pintura siempre ha sido pintura. Ese razonamiento nos ha llevado a creer en la existencia de dos conceptos disociados, abstracción y representación, dos actitudes completamente diferentes.
Durante mucho tiempo yo también pensé de esa manera, como casi todo el mundo. Pero ahora no estoy en absoluto seguro de que sea así. De hecho, cuanto más profundizo en el asunto, más me parece que en realidad lo único que existe es la abstracción.

La fotografía es una abstracción muy sutil, de igual manera que lo es la perspectiva.

Mi principal preocupación intelectual en los últimos años ha sido este asunto de la fotografía y la plasmación de imágenes, de la representación y la abstracción. Me he servido de estas ideas, a veces con buenos resultados y otras veces con otros no tan buenos.

Si alguien me dijera que hay ciertas obras de arte, por ejemplo una pintura de Rothko, que son plasmaciones de ideas subjetivas más que de las apariencias externas, yo le contestaría que eso es lo que ocurre con todas las obras de arte. En cierta ocasión, en un conversación acerca del cubismo, alguien me dijo que ese tipo de pintura tenía que ver con la visión interna. Yo le contesté que ésa era la única visión que tenemos, la única que existe. Por el momento no existe otra.




DAVID HOCKNEY

Etiquetas: David, Hockney

Web oficial de la película
Enlace a la crónica de los Oscar 2004

"Y no sabemos que el ardor de nuestra sangre/ es sólo su añoranza de
la tumba" escribió William Butler Yeats, poeta que Frankie Dunn, el
último héroe melancólico interpretado por Clint Eastwood, lee
compulsivamente en la nueva obra maestra con la que el actor y
director norteamericano acaba de golpear el estómago -y el corazón-
de un público desprevenido. Como evocando estos versos, "Million
dollar baby" se balancea entre el vertiginoso batir de una sangre
juvenil y excesiva, y la intuición oscura del súbito reposo en que
todo cuerpo humano encuentra origen y destino.

Es, sin embargo, la cita a otro famoso poema del autor irlandés, "The
Lake Isle of Innisfree", la que sirve a Eastwood para hacer presente
el recuerdo fordiano de "El hombre tranquilo", filme sobre boxeadores
homéricos cuyos momentos de amor más emotivos tienen lugar, como
bien ha explicado Núria Bou en un libro reciente, entre antiguas
tumbas y vestigios de muerte. Pero si Ford narraba un melodramático
viaje hacia la redención del pasado, Eastwood sigue fiel al latido
trágico de sus últimas obras, y vuelve a convertir la errancia
nihilista en el reducto final de su héroe atormentado, ese
desesperanzado entrenador que acumula las cartas sin abrir devueltas
por su hija, que va a misa diariamente para purgar culpas nunca
confesadas, y que pasa sus numerosas horas de tedio estudiando
gaélico.(Por cierto, he de recordar también esa magnífica película
"maldita" del cine catalán - o español- que es "Innisfree", de José
Luis Guerin, en que vuelve a la mítica localidad de rodaje fordiano,
en un ejercicio de maravillosa naostalga y sentimiento que jamás cae
en el sentimentalismo).

Antes de llegar a su clímax de trágica irreversibilidad, "Million
dollar baby" se ha ido construyendo, con una impostación casi
hawksiana, como el modélico retrato de un grupo de profesionales del
boxeo que ve turbada su cotidianidad por la intromisión de una joven
decidida que desea que el escéptico entrenador acepte trabajar con
ella. Hay, en esos primeros minutos de descripción de la vida
cotidiana en el gimnasio, el brío narrativo con que el mejor cine
clásico supo crear un clima de complicidad familiar respecto a sus
personajes. El boxeo es el ámbito dramático en que transcurre la
historia, pero esa cordialidad emprendedora sería la misma si
estuviéramos en un mundo de aviadores o pilotos de carreras, pues
Eastwood no sigue en absoluto las convenciones del género:no se
entretiene en críticas aun entorno mafioso, no busca un discurso
moralizante, no habla de los sacrificios y ni tan sólo celebra el
ego del estrellato, sino que,más bien, a medida que su heroína
femenina va ascendiendo, retrata la espontaneidad casi animal del
triunfo, y elabora un simple canto a la acción, coreografiada como
si se tratara de un musical legendario. Por ello, aunque se hable
mucho de boxeo, a través de la voz en off del narrador Morgan
Freeman, siempre tenemos la impresión de que se está hablando más
bien de cine. Cuando se explica, por ejemplo, que a veces es
necesario alejarse para golpear mejor, pero nunca alejarse tanto
como para abandonar la pelea, se diría que nos explica el sistema
expresivo del director, su capacidad de filmar las cosas desde una
distancia prudente y justa, ni enfática ni indiferente.

Asistimos, pues, desde el inicio de "Million dollar baby", a una
deslumbrante apropiación de la escritura clásica en toda su generosa
capacidad de convocar un universo armónico. Pero el clasicismo tiene
siempre su reverso oscuro y, muy sutilmente, la puesta en escena de
su director va sembrando pistas que han de advertirnos del carácter
terminal de este ejercicio de facilidad narrativa. Así, cuando los dos
viejos socios, Frankie y Eddie (o sea, Eastwood y Freeman) abordan,
en escenas sucesivas, a la aspirante Maggie (Hilary Swank),
sumergida en su obsesivo entrenamiento nocturno, ambos son mostrados
en sendos planos de conjunto, avanzando desde un mismo fondo en
sombras, como revenants de un mundo desaparecido, acaso regresados
del territorio apocalíptico de "Sin Perdón", el filme que reunió por
primera vez a ambos intérpretes.

Puntuando la película con éstas y otras notas de premonitorio
claroscuro (la propia Hillary Swank hace su primera aparición
surgiendo de la oscuridad de un corredor que es metáfora del mundo
desolado del que viene), Clint Eastwood narra la ascensión
prodigiosa de la joven pugilista hasta un estrellato efímero, hecho
de victorias imparables sobre la lona, y de progresivas
complicidades con su admirado entrenador. El esplendor estético de
este tramo de filme deriva de la necesidad de dar forma a la lucha
constante entre ilusión y escepticismo que enfrenta a sus
protagonistas, al tiempo que los lanza, irreversiblemente, a un
hermoso enamoramiento paterno-filial. La atracción que se da entre
ambos personajes anuncia, además, otra clave temática de "Million
dollar baby": la construcción de la familia fuera de la biología, la
herencia sentimental más allá de lo consanguíneo, como se acaba
desprendiendo del uso de la expresión gaélica "Mo chuisle" que
constituye el Rosebud del relato, y cuya libre traducción el héroe
nos revela, en la secuencia tal vez más emotiva, inyectando en
nuestras venas la tristeza de un blues irreversible.

Puede sorprender que un filme que valdría por sí solo en su excelso
canto al triunfo de un cuerpo femenino en movimiento, deba
decantarse, en su sorprendente último acto, por una cita abismal con
la muerte. Con esta poderosa inversión, Clint Eastwood no hace otra
cosa, sin embargo, que rescribir, por enésima vez, la historia de un
jinete pálido que tiene por destino la condena errática de ver
actualizadas una y otra vez sus más infernales pesadillas. El
despoblado y frío pasillo del hospital donde trascurre el último
acto de la película es, en este sentido, el obligado espacio mítico
por el que Eastwood debe entrar y partir, después de realizar el
último y más doloroso acto de amor hacia la joven a quien ha
adoptado, perdiéndose, como un vaquero solitario, en el mismo
horizonte de leyenda de sus mejores westerns. Pero si bien el
destino de su personaje debe seguir siendo el de la desolación más
absoluta, la historia que cuenta "Million dollar baby" tiene, como
toda gran tragedia lanzada a la consecución de la catarsis, un
testigo para contarla. El ojo fiel y testimonial del tuerto que
encarna Morgan Freeman, transforma la catástrofe vivida en legado
narrado, y hace así, del dolor absoluto, un puro y necesario
aprendizaje humano. A lo largo de todo el metraje, su voz nos ha ido
desgranando, en forma de balada intermitente, la historia de una
ascensión y una caída que viene a revelarnos el inevitable lazo
donde, parafraseando a Yeats, el flujo rabioso de los corazones se
une a la voracidad intempestiva de las tumbas.
La música, también de Eastwood ( del propio Clint y de su hijo Kyle)
es también extraordinaria. Posee lirismo y belleza.

Introducción: "La puerta".
La puerta está cerrada y yo estoy fuera. La miro. Puerta azul, puerta de firmamento gastado: tiempo. Puerta que puede abrirse. Puerta que abre algo. El sueño de Pablo, que debe contenerse.
Pablo: esa puerta te guarda. Yo entraré. Tú no salgas. No me invadas la vida. Yo te visitaré. Te lo prometo.

El guardián del jardín.
El maestro de los niños. Alrededor de la fuente, les ponía a sembrar los penamientos en temporada. Les enseñaba como hacer injertos, les hablaba de las plantas, de la lluvia, del tiempo, de los ciclos de la vida. Y siempre fue con ellos cariñoso, un poco enigmático, silencioso la más de las veces. Crítico, paternal.

Por Gabriela Zayas

Esa joven. La vi por primera vez una mañana de junio en 1999. La vi corriendo por la calle. Había llovido pero por un momento, la lluvia cesó. Ella se apresuraba por la Gran Vía esperando, supongo, esquivar la lluvia que volvería a caer enseguida. La vi con su faldita blanca que volaba entre las rodillas huesudas, de mujer flaca, de joven mujer flaca que corre. La blusa, no me fijé en la blusa, pero debía ser una blusa de colores, porque por aquella época, luego me di cuenta, ella llevaba siempre flores en el pecho: flora urbana. Entró apresuradamente en un edificio de oficinas. Yo la observaba desde el café de La Habana. Me tomaba un café y unas tostadas cuando la vi pasar. Cuerpo delgado y ágil de muchacha. Piernas flacas. Sí, pero muslos carnosos, más sensuales: casi como delfines que saltan alegres y despreocupados en la bocana del puerto. Los muslos de la joven me retrotrajeron al puerto, a su olor salado y bochornoso, a ese aire caliente y húmedo y como grisazulado del aire del puerto. Aire salitroso y espeso, cargado de sensualidad, como el semen de un marinero recién desembarcado que busca sexo en las esquinas de la ciudad del puerto.
Al ver las piernas de la joven que corría y sin embargo, al detenerme a pensar en esas piernas veloces que corrían, mi pensamiento se detuvo en ellas a pesar de la velocidad que esas piernas alcanzaron. Pensé que la carne de las mujeres no es rosada ni blanca ni es morena o amarillenta, según la raza. Todas ellas tienen infinidad de matices, de colores, que van desde el azul prusia, en leves venillas insolentes, hasta cierto verde agua, que las relaciona con el mar y las ondas, y que proviene de su origen marino. Luego vienen los rosas y los rojos, rojos que proceden del corazón caliente de las mujeres, tan proclive a amar como a odiar de pronto y sin previo aviso. Y la carne de ellas también tiene tonos suavemente sepias y marrones, porque algo las lleva a ser dulces como el membrillo y luego duras, cortantes como cuchillos. Esos colores tienen que ver, yo creo, con la variedad de emociones que las traspasan, que las hienden. Amarillos para la envidia y los celos, verde para la suave esperanza de sus vidas; gris para los días de cada día, en las mañanas en que, como hoy, ellas se apresuran a llegar al trabajo intentando no mojarse con esa lluvia pertinaz y sucia que moja las calles de la ciudad.
Coches y asfalto, ruidos y gases, gentes que huelen a sudor húmedo y ella, la joven aún desconocida, corriendo para esquivar la lluvia. Con sus veloces piernas, sus rodillas huesudas y sus muslos de delfín joven.
Esa fue la primera vez que la vi.

No vi su rostro aquel día. No imaginé sus ojos, tan azules como el Prusia, con pequeños destellos plateados, a veces amarillentos, otras verdosos. Su pupila. Una de ellas siempre más dilatada que la otra. Luego me di cuenta que era completamente asimétrica: una parte de su cara era casi siempre oscura, casi siempre estaba teñida de azul, en sombra. La otra parte de la cara era luminosa, casi amarilla de tan clara: tan casi blanca que relucía entre las luces del alba, entre las sábanas. Uno de sus ojos era más grande: ligeramente más grande que el otro ojo, y miraba con astucia; también con desconfianza. El otro ojo, ligeramente más pequeño, compensaba esta condición porque el párpado era más alto, más hermoso que el otro párpado, el del ojo grande y suspicaz. Así, supongo, los dos ojos se armonizaban entre sí, y esa asimetría no la notaba nadie. Nadie que no observara atentamente esa cara hubiera notado lo que yo: pero yo la observé, sí, atentamente, lujuriosamente, calmadamente, obsesivamente y lo vi, vi el ojo suspicaz y el otro, el ojo amoroso y dulce. El ojo con que a veces me miraba, ocultando el otro en la almohada. Pero yo sabía que ella me contemplaba desde su interior con los dos ojos, y sabía también que con ambos ojos me juzgaba y me condenaba a veces, y en otras ocasiones, con ambos ojos me absolvía, me arropaba en su amor, me abrazaba con ambas pupilas, con ambos párpados, con las dos miradas.
Al otro día, como suele ocurrir en junio, hacía calor. El clima de la ciudad había cambiado completamente. La ciudad se había despertado llena de humos y ruidos: ruidos, voces, calor que subía desde el asfalto hasta el más alto de los edificios. Subía el calor como sube el humo de un incendio y así, incendiado, pero por otro fuego, la vi pasar de nuevo. Esta vez las dos piernas la llevaban con suavidad, con energía suave y delicada, con pequeños saltos imperceptibles hacia el edificio de las oficinas que ya suponía yo que era donde ella trabajaba. Conjugar este verbo en relación a su persona de pronto me pareció incongruente y extraño, pues no la imaginaba sentada, las dos piernas una sobre otra o las dos en paralelo ligeramente inclinado sobre una imaginaria vertical, ante una mesa: estática. No la imaginaba así, no podía hacerlo, porque hasta ahora, las dos veces que la había visto la había visto en movimiento, en movimiento atlético el día anterior y ahora en movimiento lento, sincopado, aunque enérgico. Porque su juventud la llevaba, sí, con lentitud pero con segura energía, hasta su puerto. Sus muslos, ahora cubiertos por la falda que ya no danzaba ni se arremolinaba sobre las flacas rodillas, la llevaban de nuevo frente a mí: a mostrarse de nuevo.

Aun en esta segunda vez no me fijé en su rostro, porque seguí mirando fijamente esas piernas, ahora ya no veloces, sino seguras y pausadas, la seguí viendo mientras esperaba ver algo de delfín, algo de bocana, de puerto... y desde lejos, contemplándola, me sorprendí aspirando hondo, como si quisiera oler su olor de pez, de pez que llega a saltos hasta cerca de la playa. De pez gris azulado y saltarín.Y me soñé por un momento en una esquina del puerto, de una de sus calles, oliendo a salitre y a húmedo calor procedente del mar, y sentí cómo suavemente se alzaba la tela de mi pantalón, se impregnaban mis ingles y mi sexo él también del dulce olor a agrio del sudor y del puerto, sin que en realidad, por supuesto, pudiera yo oler a esa joven de piernas ahora pausadas. Ni por asomo pude olerla aquel día, pues pasaba, aunque lenta, muy lejos de mí, aunque cerca de mi mirada evocadora la tuviera un momento, o más bien, la retuviera y le hablara en mis pensamientos, y le dijera: detente, dime algo, mírame. Déjame olerte un poco, sé que hueles a puerto.

Al tercer día, mi impaciencia me llevó ya fuera del café La Habana.
La esperé en la esquina de Gran Vía y Aribau. Esta vez la vi emerger de la escalera del Metro, y por primera vez vi primero sus ojos, sus ojos asimétricos, aunque en ese momento aún no me percaté de tan sutil asimetría. Pero sí vi que su rostro estaba partido en dos mitades, una mitad azul oscuro, de sombra, la otra mitad amarilla, casi blanca, casi hecha de pura luz matinal, inocente y serena. Vi su nariz, algo larga y un poco ancha en la parte de abajo, y la boca, de labios amplios, serios, labios algo sonámbulos, que besan -pensé entonces y luego confirmé- como si estuvieran un poco ausentes de todo. Labios que luego besé tanto y tan inútilmente, intentando llevar hasta ellos mis miriadas de hormigas. Pero mis hormigas no consiguieron trepar hasta allí, si acaso hasta las manos, a veces. Las manos que eran también como las rodillas, huesudas y flacas, grandes, casi de hombre. Manos bruscas, nerviosas, que a veces me llegaron a hacer pensar que sí, que había hormigas, porque ella de pronto metía sus manos debajo de mis pantalones y sacaba violentamente los faldones de mi camisa, y me levantaba la camisa, y las manos buscaban mi piel, mi espalda, especialmente, pero también mi pecho, y las manos subían y bajaban con premura por mi torso, por mis omóplatos, sobando y a veces, incluso arañando y haciendo apresurado todo, pero sin que las piernas, en cambio, consiguieran saltar hacia mí en actitud de delfín eufórico, porque siempre había algo en ese cuerpo raro que iba despacio, pausado, aunque otras de sus partes anduvieran con prisas. Esa fue otra de las asimetrías que logré concretar. La asimetría entre lo rápido y lo lento.

Ella se llamaba Carmen. Carmen. Carmen. Carmen. Carne y sangre y piel se llamaban Carmen, pero un ojo y algunas veces los labios no debían llamarse así. Tenía ella otro nombre que no quiso decirme y que luego averigüé, ya cuando la había perdido.Y no tenía solamente un nombre sino dos, porque dos eran sus ojos: uno astuto y suspicaz; otro suave y amoroso, y dos eran las velocidades de su amor, uno era lento y el otro apresurado, y dos eran los corazones que latían en su pecho, uno era mío y el otro era de otro. Y mientras yo repetía en la habitación y sobre sus pechos Carmen , Carmen, Carmen, ella debía de estar oyendo también, por el otro oído y en el otro corazón el otro nombre, porque de pronto se levantaba y retornaba la vista a su ojo suspicaz, y ponía en marcha las piernas rápidas y el movimiento acelerado, y recogía sus cosas, y se vestía a toda prisa, y medio sonreía con media boca - la otra mitad de la boca ya se estaba yendo- y se marchaba toda ella, se iba y una mano, una de sus huesudas manos se agitaba, ya bajando la escalera del mi estudio, y me decía la mitad del adiós, porque la otra mitad era ya un "Ya he vuelto", dicho al otro, al que la esperaba después.
Pero en el momento, yo todo esto lo intuía solamente.

El cuarto día, el sorprendido fui yo, pues ella llegó por detrás mío. Me tocó el hombro ligeramente y me volví. Al verla, sin saber por qué, se me llenaron los ojos de lágrimas. La había pensado mucho, había intentado comenzar una introducción. Me acordé de María Iribarne, al ver a Carmen, al constatar que era ella la que había estado buscando, como Juan Pablo había buscado a María. Pero no sabía aún si ella era mi ella, pues mis dientes no se habían hundido todavía, suavemente, en esa piel de sol y sombra que era su vientre. sintiéndome tan en ella como quien quiere naufragar, jamás salir a flote.
- Disculpe ¿ le pasa algo? Me preguntó.
-Nada ¿por qué?
-Ayer le vi. Parecía usted perdido, y al verle hoy de nuevo, me pregunté si tal vez está usted enfermo, o si se encuentra bien.
Me di cuenta de que , en efecto, mi aspecto debía ser patético. Sin afeitar desde hacía cuatro días, sin cambiar de ropa, solamente pensando obsesivamente en ese momento que ya había llegado. Le dije:
-Necesito desayunar ¿me invita?

Sentado frente a la mesita de mármol del café de La Habana, tomando un café, unas tostadas, sorbiendo el aire que me separaba de ella, la miré. Fijamente. Y ella a mí. Ya no hubo preguntas, sino certezas. Ella trabajaba en efecto, en el dominical del diario "La Vanguardia", se ocupaba del diseño gráfico. No se sentaba demasiado, como imaginé. Brevemente, le hice un resumen de mi vida. Pinto. Hago esculturas. Escribo a veces historias que me sugieren mis cuadros, pues a menudo un medio solamente no es suficiente para expresar lo que quiero expresar. Así, las letras se mezclan con los colores. Surge el personaje en el relato y la forma se establece en el lienzo. Así me son más familiares, más cercanos mis muñecos. Me acompañan en mi soledad. Y apareció la primera pregunta:
-¿Y por qué está solo?
-No lo sé. ¿Quiere usted remediarlo?
-Podemos intentarlo, dijo.
Durante dos semanas, prácticamente no nos separamos. No sé cómo, cuándo ni qué diría ella a los demás: en el trabajo, a su familia, al mundo suyo. Sólo sé que duchándome con ella, secándole la suave piel, despertando en la misma cama que ella, me sentí por fin, cogido al mundo con las dos manos.
Escribía por las mañanas, cuando ella dormía. La pintaba a veces, cuando se ponía a leerme. Era una excelente lectora, y dominaba el arte de no despojar a la poesía de su misterio. No exageraba las inflexiones de la voz ni levantaba nunca ésta por encima del susurro. Escuchaba su intimidad mientras decía los versos, sin recitarlos. Me acompasaba al ritmo de sus sílabas, como un gato sobre un regazo maternal.
Bájabamos a veces, por las tardes, a ver el mundo, a constatar que seguía allí existiendo ese ruido, esas otras gentes desconocidas, esos olores tan carnales; a aceite frito, a jabón, a sudor, a humo. Y por la noche, las luces de los faros de los coches y el zumbido de las máquinas que los llevaban a destino, parecían recordarnos que el tiempo corre sin cesar, que no podemos detenerlo. En un momento u otro él nos atrapa, nos hace el rizo. Nos lleva al otro lado de la cinta y ya estamos otra vez sumergidos en la rutina, en el aburrimiento, en el sopor de cada día. Se acaba la magia y se acaba y se va.
Y así se fue el tiempo nuestro, y empezamos a hablar de vida en común, y ella me contó de su trabajo, al que debía volver, de su familia, de sus padres, hermanos, de sus amigas y yo...que tenía mucho menos que contar, también hablé de mi infancia, de mis padres, ya muertos, de mis dos hermanas, gemelas idénticas, y sin embargo, tan diferentes entre sí. Y le expliqué que en mi soledad, antes de encontrarla a ella, yo era feliz. Estaba tranquilo y resignado. Amaba lo poco que tenía: la pintura, las formas que adoptaban a veces mis esculturas, mis palabras... que de vez en cuando tenían un sentido, y en cambio ahora eso parecía tan poco, me dejaba tan vacío solamente tener eso. Porque la necesitaba a ella, y cada día la anhelaba, y cada frase suya me hacía desear escuchar la siguiente frase y necesitaba tocarla y si no la tocaba sentía que a mi mano, a mi cuerpo todo le faltaba una parte, y buscaba su cuerpo, su dedo, su pie, cualquier parte de su cuerpo, para tocarlo y para sentir que era. Que yo era. que yo existía, en efecto, Allí. En ese pedacito de carne, de dedo, de pie. Allí era yo, existía todo yo, concentrado en su existencia como un niño en la silueta de un globo que se pierde en el espacio.
Pero ya había yo observado que a veces ella me juzgaba y no le gustaba del todo. Ya notaba yo que parte de su cara me negaba lo que con la otra parte me concedía. Ya comenzaba ella a veces a saltar de la cama y a irse...Y una noche escuché ese otro tic-tac del segundo corazón. Antes no lo había oído, anegado como estaba en mi propio placer egoísta. Pero una noche lo oí.
No dije nada.
Callé, por miedo a escuchar una verdad insoportable.
Ella volvió al trabajo, a su vida. Llegaba siempre a las seis de la tarde. Eso me tranquilizó. Pensé: debe haber algún eco extraño en ese pecho tan hermoso; algún desván donde el corazón retumbe de tan grande que es.
Un día, ya pasados algunos meses, ella ya no volvió a las seis.
Y por la noche, mientras dormía, comprobé que el segundo latido del corazón del otro lado era más y más fuerte cada vez. Cada noche, durante un tiempo, volví a escuchar ese latido, a comprobar si existía verdaderamente ese segundo corazón. Y aún más. Encontré unas llaves, unas llaves en su bolso. Cuando las encontré, porque las buscaba, mi propio corazón resonó tan estruendosamente que me asusté. Quedé sobresaltado. Ella ya no se duchaba, para entonces, conmigo. Ya se secaba sola la suave piel. Había pasado el tiempo, nuestro tiempo. El viento y el frescor se hacían más evidentes, y en mi alma se anunciaba una tormenta. Porque ¿qué podía hacer? Engañarme o afrontar... hablar. No, no quise hablar. Tuve miedo de perderla. Pero la espié cuando me miraba, con esos dos ojos asimétricos, y cuando me decía hola con una mano y adiós con la otra mano, y cuando un corazón ya latía débilmente por mí, mientras que el otro iba vigorosamente alado al corazón del otro. La espié, pero no la seguí.
No la seguí porque poco a poco me fui recluyendo en mí mismo, en mi casa, en mi obra. Deseaba el ostracismo. Me convertí en un hombre cuya única vida entraba por la puerta a cualquier hora. Ya no contaba las horas que ella estaba conmigo, ni escuchaba las palabras de conmiseración que le despertaba mi aspecto. Yo me encerraba en el baño, a veces, a llorar y mirar mi imagen reflejada en el espejo. Tántalo seducido y paralizado por el miedo. Sabía que la perdía y no podía hacer nada. Ni siquiera llamarla por el nombre del otro.
Y un día, ella no llegó.
Y otro día, ella no llegó.
Y el tercer día, y el cuarto, ella no volvió.
Y yo no fui a buscarla; no salí a la Gran Vía a ver si la veía. Ni me detuve delante de la escalera del metro , entre Aribau y Plaza Universidad. No lo hice. En cambio, pinté y pinté su rostro en muchos lienzos; su rostro azul y amarillo, con un ojo ligeramente más grande que el otro, con una pupila algo más dilatada, un ojo más dulce, y otro más amargo, crítico, con el que sin duda me juzgó indigno de ser dueño de sus dos corazones.

Por Gabriela Zayas

Hace tiempo escuché esta historia.
En el Valle de Graf, en las montañas leonesas, vivía un cazador. Era conocido en todo el lugar por su hosquedad y su difícil carácter. Nadie se explicaba por qué Refrén no bajaba hasta el pueblo en los días de fiesta, o cómo era posible que viviera allá arriba, en medio de las peñas, sin más compañía que la de su perro.
Lo que los aldeanos ignoraban era que el perro de Refrén hablaba. Y por las tardes y durante las grises mañanas lluviosas, mientras transportaban la leña al hogar o buscaban la pieza, disertaban sobre todos los temas, sobre lo humano y lo divino. El perro argumentaba demasiado e incluso defendía ciertos puntos de vista contrarios a los de su amo, y éste, a menudo, cansado de su cháchara, le hacía callar con un pescozón. Entonces el perro le miraba con ojos tristes. Aguardaba a que el amo recuperara el humor y le diera, de nuevo, permiso para hablar.
Poco a poco, las charlas se fueron haciendo más cortas y menos gratas. Las palabras se fueron haciendo frías, y las discusiones subieron de temperatura. Refrén exigía que el perro estuviera siempre de acuerdo con él. Demandaba continuos halagos y no aceptaba la menor crítica. Y el perro tenía una personalidad tan definida que no se arredraba y defendía sus puntos de vista. La amistad entre ambos se fue enrareciendo.
Una noche ( hacía frío y el cierzo estaba por caer), en medio de una discusión intrascendente, Refrén decidió castigar a su perro. Primero le hizo callar. Luego le prohibió que le hablara hasta nueva orden. Abrió la puerta de la casita y señaló el monte. -Esta noche duermes fuera, le dijo. No quiero oírte ni rechistar. Ya te llamaré cuando lo considere pertinente.
El perro salió y calló. Conocía a Refrén y sabía que sus cóleras eran terribles. Triste y dolido, buscó un saliente bajo la roca y ahí pasó la noche. Al llegar la mañana esperó, pero el amo no le llamaba.
Nervioso, triste, el perro pasó algunos días, un número de días indeterminado, sin oír el silbido de su amo. Hasta que un día, el amo silbó. El perro, casi enfermo de pena, pero decidido, se dirigió a la cabaña y le miró.
Le dijo: "Si vine aquí a hacerte compañía fue porque tuve compasión de tu soledad y de tu exilio de los hombres, y no para que me maltrataras. Te has convertido en un tirano.Te dejo aquí. No mereces mi fiel amor, ni mi compañía, ni mis palabras".
Mientras miraba alejarse al perro, Refrén pensó: "Ya encontraré otro perro que me hable".

Por Gabriela Zayas

Mela... cuando la pienso, la veo erguida, alta y delgada como un junco, erguida y delgada por el corsé que usó durante años, siempre diciendo enderézate, hijita. Hay que ir siempre erguida en esta vida, pase el que pase.
Ojos azules, piel translúcida de tan blanca. Manos de pianista y tocaba...cómo tocaba Mela. Si todo lo hacía bien: leer, recitar, amasar pan o encender el horno a las cinco de la mañana, allá en Honduras, para alimentar a aquella ilustre tropa de sus hijos: Alberto, Vicente, Melita, Leonor, Sara, Samuel, Raquel y María . Aquella tropa que en los ríos se lanzaba a la brava, nalga al aire, salvaje, riente e inconsciente. Mi tío Sami aprendió a nadar antes que a andar porque lo lanzaron al río, y él, muy listo, movió las patitas y las manos diminutas: flotó. Hay milagros. A caballo se desplazaban por los campos. Mela, amazona osada. Hasta en una edad más que madura la veo montada, en los prados del Desierto de los Leones, qué nombre paradójico para un valle cubierto de bosques milenarios, cruzando rauda, diciendo, te juego una carrera, a ver quién gana.
Mela, obstinada, voluntariosa. Corría la voz en la casa, "Melita quiere"...
Melita quiere y consigue. Consiguió a su marido, un hombre raro, un hombre honesto, vegetariano, socialista , culto y con barbas de chivo, porque le gustó cómo la tomó del talle en un baile, allá en Chihuahua, en su Parral de los recuerdos. Todos los galanes eran tímidos. Tomaban a las señoritas como con miedo, y ella me dijo, tu abuelito me agarró firmemente por el talle y me dijo, míreme a la cara, señorita, porque está usted viendo la cara de su marido, del que se va a casar con usted dentro de un año. Así que míreme de frente, a ver si le gusto. Y si le gusto, quedamos cuando quiera.
En esa época, me dijo Mela, las muchachas decentes no miraban a los ojos a los hombres, sólo de refilón, no fuera a ser que se pensaran que ellas andaban buscando líos. Pero mi abuela lo miró, lo miró a la cara fijamente, me dijo, y le sonrió. Le dijo, pues sí, usted me gusta. Tiene los ojos transparentes y le voy a decir una cosa, si usted me quiere por esposa, yo también lo querré a usted. Pero no me haga bolas. Sea usted firme en sus sentimientos. Una canita al aire y usted no me ve más. Casados o no casados ¿Estamos?
Mi abuela Mela y Pedro se casaron al año. Año de 1898. Él andaba siempre estudiando, con sus libros alemanes, franceses, sus libros en griego y en latín ,y era muy muchachero, jugaba siempre con sus hijos, les enseñaba cosas desordenadamente. Ella mandaba en la casa, qué duda cabe. Ella imponía el orden. Melita quiere. Fueron naciendo los hijos, y vino la Bola. La revolución. Pedro vio su momento. Momento de cumplir sus anhelos de justicia social. México es un país de aprovechados y de ladrones. Hay que dar a los pobres lo que es suyo, lo que les han quitado todos éstos. Y se apuntó a las filas del Constitucionalismo. Nunca fue de Pancho Villa, nunca le gustaron esas bromas del Centauro del Norte, esas pachangas. Es un simple cuatrero, eso le dijo a Mela. Te voy a mandar fuera con los niños, porque no quiero que vengan esos cabrones y te violen, te maten y me presenten tu cabeza. Te me vas a ir muy lejos. Con la tropa. Te nombro capitana de tu pequeño ejército, ahí me los cuidas. Me les enseñas lo que en la escuela no enseñan. A ser hombres y mujeres de bien. Samuel estaba tan chiquito que ni siquiera gateaba.
Pedro acompañó a Venustiano Carranza en todas sus campañas. Era un hombre de letras y era un hombre de acción. Estuvo en el Congreso Constituyente y en las buenas y en las malas fue siempre fiel a sus ideas y a Mela. Tal como le prometió.
Mi abuelita, desde el comienzo, entendió que la decisión de su marido era una orden. Y ahí se fue mi abuelita, cruzando la República de lado a lado, atravesando Guatemala, a caballo, en burro, en carreta y en tren, que todo eso usó para llegar tan lejos, y se instaló en Olanchito, donde encontró un lugar a su gusto. En el monte. Junto al río Aguán. Allá la llamaban la inglesita, por sus cabellos claros y sus ojos azules, pero era más mexicana que el mole. Melita quiere. Mujer del norte mexicano, brava como un león herido, dulce como una canción. Con la tropa siempre ordenada, aún en medio de aquellas selvas, de aquellos montes, en medio del bravo río, remando para ir a buscar las vituallas. Tú vas por la leña, Alberto; a ver, Vicente, esas manos, lavadas; vamos a ponernos con el solfeo después de la siembra del maicito; vístanse para comer. Y todos ellos aprendieron a solfear, a amasar pan, a hacer tortillas, a nadar y a cazar conejos y palomas. Aprendieron a leer en francés y en castellano, y los grandes cuidaban de los chicos, y a veces, como he dicho, los tiraban al río.
En la noche, las camas con mosquitera los guardaban como las alas del ángel de la guarda.
Y esa noche, la noche del sueño de Mela, Mela vio cómo su cama comenzaba a arder. Se despertó en el sueño, en el sueño soñó que despertaba. La cama ardía y en la puerta estaba Pedro. Pedro herido, con una raja en el pecho, con la camisa hecha jirones, descalzo y todo ennegrecido por el fuego. En la mano llevaba una carta sellada.
Mi abuela le dijo, Pedro ¿se está quemando la casa? Y él contestó, no Mela, soy yo que ya estoy muerto. Vengo a avisarte. Nunca te dije que te quería como te quería. Mis palabras no fueron reflejo de mi amor. Te lo hice ver, sí es cierto, pero tuve siempre miedo de decirte palabra a palabra lo feliz que me hiciste. Lo mucho que te quiero. Por eso, en las noches, en las madrugadas, cuando llegaba a los ranchos o dormía al raso, me ocupé de escribirte poco a poco lo que estuve sintiendo todos estos años por ti. Y aquí te traigo la carta: es muy larga, es como un diario de mi amor. Léela con gusto, sabe cuánto te quise, cuánto te estoy queriendo.
Mela, en el sueño, se levantó y apartó los tules de la cama, que ardían. Iba descalza, me cuenta, sintiendo el suelo frío. Se acercó a su marido y le tomó la carta de las manos. Él desapareció.
Cuando se despertó al otro día, Melita supo que el sueño era verdad, que su Pedro había muerto en algún lado. Buscó la carta por toda la pieza, pero no la encontró. Pensó, ya llegará la carta, y preparó a sus hijos. Les dijo, muchachos, su papá se murió. Anoche vino a verme. No nos vamos a poner de luto porque el luto se lleva dentro. Vamos a dar una vuelta por el monte, vamos a recoger muchas flores, las vamos a tirar al río, para que le lleguen.
Preparó luego a la tropa, órdenes y contraórdenes, y comenzó el regreso hasta Parral. Tardó más de un año en llegar, y cuando por fin llegó, la estaba esperando una carta de mi abuelo. Un compañero de armas la había llevado hasta la casa de los padres de Mela. Mi abuelo, tal vez presintiendo el fin, se la había dado a Bernardo Álvarez, por si le pasaba algo.
Pedro había muerto en Tlaxcaltongo, al lado de su general Carranza, en la emboscada. Se habían refugiado de la balacera en una iglesia y allí los habían matado. Los encerraron y prendieron fuego a la iglesia. Así había muerto Pedro. Chamuscado.
¿Y la carta, abuelita? ¿La carta?... Mela me miró, ojos azules, piel translúcida. La carta, m' hijita, la tengo en esa cajita de terciopelo. Ya les dije a tus tíos. Cuando me muera, que me incineren con ella. Yo también quiero arder, me dijo, con esa carta en mis manos.

Una pintora británica poco conocida, miembro del grupo de Bloombury. Su padre fue un comerciante de Liverpool y ella nació en Bedford. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Londres donde conoció a John Nash, quien la inició en el conocimiento de las técnicas del grabado en madera. También entró en contacto con Mark Gertler, cuya pintura influenció la de ella, especialmente en el color y técnica retratística. Rechazó a Gertler como pareja y se enamoró (y eventualmente se fue a vivir), con Lytton Strachey(1880-1932), extraordinario ensayista inglés y pacifista (cuya obra, "Elizabeth y Essex", recomiendo calurosamente), viviendo primero en Tidmarsh Mill, cerca de Pangbourne, Berks (motivo de la pintura que aquí muestro),y después en Ham Spray, entre Newbury and Hungerford, Berks. En 1921, Dora casa con Ralph Partridge, con quien vive en compañía también de Strachey. Dora se dedica a pintar, sin recibir púeblico reconocimiento. Se dedica entonces a trabajar para la firma que sus amigos establecen en Bloomsbury como artista decoradora (de telas, de piezas de menaje, muebles decorados; decoración de vidrio y papel pintado...), emulando a Vanessa Bell o Duncan Grant, otro interesante pintor del grupo. Después del fracaso matrimonial, de otros fracasos amorosos y de alguna separación esporádica de quien fue su verdadero amor, Lytton (notorio homosexual, o tal vez, a-sexual), y tras la muerte de éste, decide suicidarse. Su obra es muy mal conocida, pero es extraodinariamente expresiva y hermosa. Algunos de sus mejores amigos fueron: Gerald Brenan, Roger Fry, Virginia y su marido, Leonard Woolf, Vanessa Bell, pintora y hermana de Virginia, Lady Ottoline Morrell y Bertrand Russell.

Director: Wong Kar-Wai, con Tony Leung, Gong Li, Takuya Kimura,Faye Wong, Zhang Ziyi, Carina Lau, Chang Chen, Wang Sum, Siu Ping Lam, Maggie Cheung.
Año de producción: 2003 Duración: Dos horas, 9 minutos. Hong-Kong-Francia
Web internacional de la película
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Hong Kong, 1966. En su pequeña habitación de hotel, Chow Mo Wan, escritor en crisis de inspiración, trata de terminar un libro de ciencia ficción situado en 2046. A través de la escritura, Chow recuerda a las mujeres que han atravesado su vida solitaria.Apasionadas, intelectuales o románticas, todas ellas han dejado una huella imborrable en su memoria y en su imaginario personal. Son sus recuerdos, y el libro es ese tronco al que se le susurran las palabras que nos llevan a lo más secreto de nuestro corazón, para que él los guarde. Su Li Zhen, que sin duda ha sido su amada, se aloja en la habitación 2046...
El nuevo trabajo de este autor irreemplazable, de talento intuitivo y meticulosidad enfermiza, puede ser entendido como una continuación, temporal y evolutiva, de su anterior film, la excepcional “In the mood for love" ("Deseando amar"), cuya filmación discurrió en paralelo a ésta; en realidad, dos manos cuyos dedos se entrelazan para complementarse hasta la disolución de las fronteras, por lo que no resulta recomendable acercarse a la más reciente sin conocer sus precedentes. Pero el presente largometraje es también el espacio interior en el que se dan cita las obsesiones que pueblan ese universo personal, hipnótico, perturbador, al que uno se asoma con el pudor de pisar en existencias ajenas y la convicción de contemplar su propio retrato.

Persecución estéril de lo huidizo, de aquello ya superado en cronología pero no en cuanto a equilibrio interior, “2046” trata de los demonios que habitan ese territorio compartido por el amor y la memoria, de una realidad sentimental que, como notas musicales, precisa de un tiempo concreto para distribuirse y hacerse oír, fuera del cual alteraría la melodía completa y carecería de sentido. El tímido, prudente y delicado Chow Mo Wan (Tony Leung) de “In the mood for love (Deseando amar)”, visiblemente tocado por su frustrada relación con Su Li Zhen (Maggie Cheung), se ha convertido con el paso de los años en un mujeriego cínico y descarado que, entregado a la bebida y al juego, busca compañía femenina pero, según sus propias palabras, sólo está dispuesto a comprarla al por menor, sin compromisos ni implicaciones emocionales que repitan su sufrimiento. Chow no ha abandonado su anodino trabajo en el periódico, aunque también en las ficciones que escribía se ha producido un cambio simultáneo: ya no son las novelas de artes marciales las que lo ocupan, sino historias de sexo bien pagadas y de dudosa calidad. Y es que a la contención y sobriedad erótica que presidían “In the mood for love (Deseando amar)”, ha venido a substituirlas una carnalidad mucho más explícita de placeres desatados en lugares nocturnos.

El título de la película hace referencia a la habitación del hotel donde, en el pasado, acordaron encontrarse Su Li Zhen y Chow; cuatro paredes, ahora contiguas a la suya, por las que desfilarán diferentes mujeres, sustitutas parciales de aquélla. Porque en esa búsqueda infructuosa de la mujer que reemplace los recuerdos del amor de su vida, Chow halla a Su Li dividida en tres: el cuerpo Bai Ling (Zhang Ziyi, habitual en los films del director chino Zhang Yimou), una joven impulsiva, dispuesta a cobrarse, que se enamora irremediablemente de él, la mente Wang Jing Wen (Faye Wong), la sensible hija del dueño del hotel, y escritora aficionada, a la que Chow ayuda en su relación con un novio japonés que cuenta con la oposición del padre, como si con ello expiara culpas y saldara cuentas pendientes y el nombre otra Su Li Zhen (Gong Li, la antigua musa y compañera de Yimou), tahúr profesional apodada “La araña negra”, -quizás la más consciente de su ingrato papel en la función— , todas ellas marcadas por la fatali-dad y ninguna de las cuales logrará satisfacer lo imposible: que Chow recupere aquello que quedó tan atrás. Tres capítulos —al que cabe agregar el estelarizado por la madura bailarina Lulu/Mimi (Carina Lau)— pautados por la Nochebuena de años consecutivos, fechas éstas de las Navidades que, como bien sabe Charles Dickens, se prestan mejor que ninguna otra a la visita de fantasmas pretéritos que ahuyenten la soledad.

Asimismo, “2046” es el título del relato futurista que Chow está escribiendo, cuya acción transcurre, precisamente, en ese mismo año. En esta segunda ficción, trasunto de la primera, los protagonistas viajan sin retorno, a bordo de un tren ultramoderno, hacia un tiempo que promete haber conservado intacta la memoria, caso de ese joven nipón (Takuya Kimura) que persigue en una androide de reacciones retardadas lo mismo que anhela Chow, con idénticos resultados.

De este modo paralelo, va cobrando forma la paradoja que empuja a los personajes a huir hacia el futuro para reencontrar un pasado idealizado que nunca volverá. Amor y tiempo como dos coordenadas invisibles que marcan el destino —uno, determinado e irrepetible— y se cruzan en ese número mágico —estancia de hotel, emplazamiento en la ficción literaria, morada de recuerdos—.

Toda esta maraña de episodios vitales y tormentas sentimentales, llevados con parejo tacto y expresión por los actores principales, se transforma, a efectos prácticos, en un puzzle argumental de círculo cerrado, conducido por la voz en off de su protagonista masculino, que a menudo se desliza atrás y adelante en el tiempo, y donde el plano real convive con la fabulación. Pero a pesar de su aparente complejidad conceptual, “2046” discurre con la misma solidez y cla-rividencia que el material del que se nutre, el idioma de las emociones. La película exhibe la solución estilística que ya empleara en “In the mood for love (Deseando amar)”, de un preciosismo estético fascinante. Y es esa caligrafía de Wong Kar-Wai, intrínseca y tan reconocible, la más apropiada para desmigajar los pormenores del amor y sacar a la luz las dobleces del corazón. Su narración, con el falso aspecto de una improvisación musical, de borrador de un proyecto inacabado, tan pronto ahonda en el detalle tangencial como se recrea en lo pasajero, consciente como es de que lo importante no tiene por qué ser obvio y de que lo parcial es tan válido como el conjunto. Esto se traduce en sus acostumbrados e insinuantes fuera de campo, en los encuadres donde los personajes aparecen solitariamente descentrados o en esas escenas ralentizadas que pretenden congelar inútilmente el tiempo, siendo su dominio del ritmo y la composición, una lección magistral de las posibilidades que esconde el lenguaje cinematográfico.

Al de Hong Kong le gustan los pasillos estrechos llenos de puertas de las casas de huéspedes, que propician el cruce de desconocidos; los espejos y marcos que ejercen de guillotina; las escaleras en las que los encuentros se hacen fugaces; los callejones nocturnos con esquinas de paredes desconchadas que invitan a apoyar la espalda; la lluvia que parece precipitarse desde las farolas; las volutas de humo ascendiendo hasta perderse contra el techo; los pies femeninos que danzan como si tuvieran vida propia.... Gestos, roces, retales; coreografías y espacios con los que levanta una arquitectura de lo efímero, caricia sobre la herida cotidiana con guantes de seda.

Así, a esa primera piel hecha con las manifestaciones del alma, se suma una segunda capa, sucesión de imágenes exquisitas que la fotografía de Christopher Doyle, Lai Yiu Fai y Kwan Pun Leung arropa de nuevo, en ese tapiz con sello propio donde el rojo, el verde y el ámbar tienen adjudicado un puesto de honor. Y a este envoltorio visual, se añade una tercera textura, compuesta por el terciopelo de cuerdas, vocales o instrumentales, que conforman su banda sonora —otro tema principal y magstral de Shigeru Umebayashi rotundo e imborrable-, y un puñado de canciones tan atemporales como la historia misma, entre las que destacan “Siboney” de Xavier Cugat, “Perfidia” de Alberto Domínguez, “Sway” de Dean Martin, “The Christmas Song” de Nat King Cole, o el “Casta Diva” de la “Norma” de Vinenzo Bellini—. Diferentes pelajes indisolubles que constituyen una única epidermis.

El resultado, engañosamente casual pero preciso en su construcción, es un sublime revulsivo para el espíritu, extraordinario en su belleza, elegante en sus maneras y agitador por su exótica proximidad. En “2046”, sentido y sensibilidad se abrazan para dar cobijo a una visión descarnada, pesimista, extenuante de nuestra naturaleza romántica, es decir, espantosamente real. Resaca, íntima e intimista, de ideas y vivencias, revisitación propia y ajena donde la sombra de lo perecedero es más alargada que nunca, a lo que hace Wong Kar-Wai la etiqueta de película se le queda corta. Sus trabajos son siempre experiencias demoledoras, porque acarician sentidos y muerden sentimientos. Si su cine gusta, no se aprecia, se adora. Salir con lágrimas en los ojos y transidos de emoción del cine es casi una declaración de amor."

Etiquetas: 2046, Wong_Kar_Wai

Guadalupe Amor (Pita Amor, llamada "La undécima musa")

Fue idolatrada por Alfonso Reyes, Albert Camus, Sartre, el Dr. Atl, Diego Rivera, Roberto Montenegro. Neruda la describió "como el canto del agua cristalina que corre, te nombro franca e inmemorial, dulcísima..."

Trabajó en cine y teatro antes de llegar a la literatura. Fue extraordinaria como conferenciante y recitaba sus poemas como nadie. Nunca pasaba inadvertida. Genial, hermosa, hiperbólica y enloquecida, fue todo: humo y fuego al mismo tiempo.

La poesía de Guadalupe Amor nos habla de la angustia de vivir, de Dios, de la nada. De la tortura de vivir, de la muerte y de la sombra. Quevedo femenina y mexicana...sensual, atormentada, soberbia, humilde, hueca y llena de luz. Todo eso y más ha sido Pita, maestra del soneto y de la décima. Ardió...de vida.

Algunas de sus obras son:(Puerta obstinada (1947); Círculo de angustia (948); Polvo (1949); Décimas a Dios (1953); (1958) Sirviéndole a Dios, de hoguera (1958); Todos los siglos del mundo (1959); Soy dueña del universo (1984). En prosa: Yo soy mi casa (1959):"Paralelamente a ese placer de los sentidos, de verme o creerme bella, crecía en mí una callada angustia: el pavor de la soledad, un miedo incontenible de lo oscuro"...

Dos poemas:

Dios, invención admirable,
hecha de ansiedad humana
y de esencia tan arcana,
que se vuelve impenetrable.
¿Por qué no eres tú palpable
para el soberbio que vio?
¿Por qué me dices que no
cuando te pido que vengas?
Dios mío, no te detengas,
o ¿quieres que vaya yo?

*******

Es tan grande la ovación
que da el mundo a mi memoria.
Que si cantando victoria
me alzase en la tumba fría.
En la tumba me hundiría
bajo el peso de mi gloria.

Enlace a poemas de Pita Amor recitados por ella misma.

Duración: 130 minutos
Clasificación: 13 AÑOS
Género: Drama - Comedia
Director: ALEXANDER PAYNE
Actores: Paul Giamatti, Thomas Haden Church, Virginia Madsen, Sandra Oh
Guionista: Alexander Payne, Jim Taylor,Rex Pickett.
Web oficial de la película

Una película bien escrita y bien actuada. Con esos toques de melancolía profunda de las mejores comedias. Basada en una novela de Rex Pickett, es una road movie en la que dos amigos emprenden un viaje (iniciático),por el mundo del vino y del sexo, (respectivamente). Por medio, el fracaso, la incertidumbre sobre el futuro en todas sus versiones, el miedo a amar, a vivir y a equivocarse.
Alexander Payne nació en Omaha, Nebraska, en 196. Su filmografía está compuesta por "Citizen Ruth"(1986), "Election" (1989) y "A propósito de Schmidt" (2002). Esta última, ganadora de los Globos de Oro al Mejor Director, Mejor Guión Adaptado. Para el Círculo de Críticos de Cine de Los Ángeles y de Londres, fue la Mejor película de 2002. En cierto modo, estas dos obras ("Schmidt" y "Entre copas", mantienen una misma línea, en la que la mezcla de comedia y drama es constante.
La película se va gestando desde 1999, en que Payne lee la novela de Rex Pickett. Payne se siente atraído por la enorme humanidad de la historia, con el tema del fracaso sentimental y profesional, con el amor a la vida, con la amistad y el placer: con la naturaleza humana, en suma, en su forma más simple, más espontánea y más natural.
No es una gran película, pero merece ser vista.