arteyliteratura

Por Gabriela Zayas

a)Texto del cuento de Cortázar:

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.
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b)Orden y estructura del cuento.
El orden de los hechos se da de una manera clásica: En las primeras líneas, el lector acompaña, a través de la narración de un narrador omnisciente, al personaje central del cuento El punto de partida del cuento nos presenta a este personaje, dueño de una hacienda, que lee una novela. La lee de espaldas a la puerta. El escenario se despliega ante nuestros ojos, así como la localización del personaje en él. El estudio, el parque de los robles, el sillón favorito, los ventanales...El estatus del personaje nos lo da Cortázar al mencionar su condición de hacendado, al mencionar al mayordomo, al abogado...También la actitud del lector, a través de una penetración en sus sensaciones y pensamientos: goce, atención, memoria de lo leído.
Entramos en el meollo de la trama ( el lector del lector piensa que se trata de la trama de la novela que lee el lector), cuando entran en escena los otros dos personajes : los amantes.
La mujer, recelosa. El hombre, impaciente. El complot. El tercero que sobra, que hay que eliminar. La separación de los amantes. Ella se va. Sigue la senda que va al norte. Él se dirige hacia la casa con el puñal en la mano. Sabemos que va a matar.
El desenlace se precipita. El narrador nos sitúa al lado del amante. Vamos con él recorriendo las habitaciones que lo ( que nos) separan del marido, del que sobra, del que será asesinado. La sorpresa (la maestría de Cortázar se evidencia), es cuando vemos que el marido es el lector, y descubrimos que la trama que leíamos no es la de la novela que lee, sino la del cuento que leemos. El puñal queda alzado. No cae. Fin de la narración, pero no del relato, que nosotros completaremos, como explicaré más adelante.
Así pues, el relato transcurre en dos niveles: el lector- personaje-víctima. Y el otro lector (que soy yo), que es cómplice inconsciente, primero, y que luego, al final del cuento, en su mente bajará el puñal del amante ( en un espacio blanco yo imagino lo que me sugiere el narrador). Lo que no sucede en la palabra escrita por Cortázar sucede en mi mente, en la mente de todos los lectores del cuento. Yo ( y todos los lectores de Cortázar), bajamos el puñal, convirtiéndonos, por tanto, en asesinos virtuales del lector-personaje. Así, la frontera entre lectura y vida se estrecha, se diluye. El lector (yo), participo, así sea pasivamente, en la muerte del lector-personaje. Acudo a su casa, paso las habitaciones, cada vez más rápido, hasta llevar a cabo ese gesto final: el de bajar el puñal asesino.
El relato nos retrotrae en el tiempo al momento de la lectura que hace el lector personaje de su novela. El tiempo en que él lee es el mismo que empleo yo en leer el relato en el que él está situado. Cuando él lee a los amantes que se encuentran en el parque, yo estoy ahí: en ese fragmento , también. Su tiempo y mi tiempo coinciden. Pero yo no lo sé. Sólo tengo conciencia de ello cuando, acompañando al amante asesino, entro en el estudio, le veo leyendo la novela que cuenta su propia muerte. Ahí, compartiendo su mismo espacio, mi tiempo ya es otro que el suyo. Mi actitud no puede ser otra: el narrador me obliga a acercarme, a ver el puñal que pende sobre él. El lector no sé si se apercibe también: ya sólo contemplo el puñal, ya sólo lo bajo, violentamente, sobre su espalda. Así, el tiempo circular nos envuelve, como en aquel otro relato de Cortázar, "Axolótl", Es uno de sus juegos favoritos.
El tiempo discurre linealmente, para ambos lectores. Es decir, él lee una novela que tiene un desarrollo (cuando los amantes se encuentran para repasar el guión del asesinato del que sobra), y la muerte del marido. Y yo leo linealmente, también hacia adelante, ese mismo guión. Lo que se modifica es la dimensión . Cuando yo paso de ser lector del lector, a ser acompañante y actante al bajar el puñal. El final suspende la muerte del lector-personaje. No la consuma. Yo la consumo, ahí mi tiempo prevalece. El otro, el del relato propiamente dicho, ha terminado un segundo antes.
En el relato intervienen otros personajes, además del amante, del lector-personaje y de el "yo" que lee: el mayordomo y el abogado solamente introducen información relativa a la situación económica y social del personaje-lector, del futuro asesinado. Son referenciales. Ella, la esposa, en cambio, es la que provoca el "causus belli": la Helena de esta guerra. El objeto que, para ser conseguido, requiere de la eliminación del marido, del personaje que sobra en esta historia: el lector-personaje. Ella aparece pues, brevemente descrita. Y su tiempo se pierde antes de que nosotros entremos en escena como "yo" lector-coadyuvante. Ella y él no se reúnen en el parque para consumar sus amores, sino para repasar los detalles del asesinato. Ella va recelosa, como ya he dicho, Ella restaña la sangre del amante, que se ha herido con una rama. Ella muestra así, con ese gesto lacónico, su amor y su interés por el amante. Lo acaricia, ella es la mujer incitadora, la Jezabel de la historia. Pero su aparición es solamente necesaria para explicar el asesinato. Porque finalmente, el relato no trata de este asesinato. Ya que no se consuma. El relato trata de como yo, lector de esta historia, me puedo convertir, por obra y gracia de la literatura, en un asesino. De cómo un lector pasa a ser personaje. De la frontera o del pasillo que nos separa o nos conduce de la vida al arte narrativo. De los conceptos de la "realidad" y de la "ficción". Ése es el verdadero tema del relato. La desaparición de las fronteras. Lo elusivo de las fronteras. O de cómo , casi sin sentirlo, un lector aparece en medio de una hacienda, al lado de un amante impaciente por tener a su amada, y sin conocerlo, es capaz de, fuera del tiempo real, en un tiempo imaginado, participar, consumar ese crimen que él no llega a consumar en las palabras del relato.

Así pues, tiempo de la lectura de la novela. Tiempo de mi lectura: transcurren paralelos. Tiempo de la mujer que se pierde al irse hacia el sendero del norte. Tiempo en que yo me sumo al tiempo del relato, me convierto en personaje. Y finalmente, tiempo cero del relato mismo, fin del relato. Mi tiempo continúa: yo asesino, yo bajo el puñal. Yo mato. Mi tiempo narrativo dura más que la acción narrada.Así pues, yo constituyo el futuro del relato.

¿Y cómo es esto posible? ¿qué recursos se emplean para ello? Pasaré a reseñarlos.
Al principio, el relato transcurre lentamente. Toda la parte primera, en la que el personaje-lector es introducido por el narrador, abunda en verbos de permanencia, en adverbios como "lentamente". La situación es estable y plácida "esa tarde".. "arrellanado" en su sillón, después de llevar a cabo ciertas gestiones, se sienta, por fin, a tomarse un tiempo para la lectura. La lectura que había comenzado días antes. Pero hoy es el día de la acción, de la acción que se proyectará sobre mí, aunque yo ahora lea inocentemente. Por ello iba "desgajando línea a línea", gozosamente, la trama de su novela. Igual que yo, que leo detenidamente. Los detalles me hablan de esa estabilidad, de esa tranquilidad. El sillón, en el que se acomoda "cómodamente", los cigarrillos, el hecho mismo de estar de espaldas a la puerta: confiado, abandonado a su lectura.
Luego, la trama del complot: la acción, con verbos durativos, se desarrolla ante mí como una película: "ella entraba"... "ahora llegaba" (él). (ella) "restañaba"las heridas. "El puñal se entibiaba". La escena transcurre ahora, vivaz. En movimiento toda ella. Todo vivo, vibrando."Debajo latía la libertad agazapada". "El diálogo anhelante corría".... Todo latiente, como contraste con lo que va a suceder. Con el asesinato que se planea. La figura del oponente se presenta como "abominable". es "la figura de otro cuerpo que era necesario destruir". El que sobra: el marido. Plan hecho anteriormente. Plan cuyos detalles habían sido configurados con perfecto cuidado. Nada había sido dejado al azar. Ahora estamos en el momento de la verdad. Ha llegado la hora, nos dice el relato. El suspense nos indica: estamos a punto de empezar a actuar. Nos preparamos para ello.
En la tercera parte, cuando ella desaparece ya y el "yo" del lector que lee el relato aparece, me sorprendo. La cámara que enfocaba los movimientos, los cuchicheos de los amantes ahora soy yo. Yo voy con el amante: Compruebo con él que todo está como estaba previsto que estuviera: "Los perros no debían ladrar, y no ladraron". "El mayordomo no estaría a esa hora y no estaba". "Subió (subimos, digo), los tres peldaños del porche y entró. Aquí terminan los verbos de acción, de acción ya hecha. Estamos en el umbral del crimen. Ya todo es presente. No hacen ya falta los verbos aquí: Yo veo la acción, la vivo. No me hacen falta verbos. Hago: Primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada". Voy con el amante: lo vemos todo juntos, lo recorremos todo, juntos. El tiempo narrativo se acelera con nuestros movimientos, mientras recorremos la sala, la galería, subimos la escalera.
"Dos puertas". Abrimos. Miramos. Todo transcurre en un segundo, mientras leo. "Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda". Las comas precipitan la búsqueda. La urgencia de la búsqueda. Pero llego, llegamos: "la puerta del salón, y entonces, el puñal en la mano, la luz de los ventanales" ( ya estoy en el principio del relato, en el espacio que me han descrito en esos primeros renglones), ya veo " el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón, leyendo una novela". Y sé para qué el narrador me ha conducido hasta ahí. Hago lo que me ha sugerido que debo hacer con todos aquellos verbos de obligación anteriores. No importa que el relato se detenga. Sé cómo acaba. Lo hago. Pienso: "Y baja el puñal, violentamente, hacia la nuca".
He terminado el cuento. Yo soy , al mismo tiempo, el lector, el personaje, el asesino y el narrador final. Gracias, Cortázar.

Etiquetas: Cortázar, Continuidad

Por Sally Potter (Trad. de Gabriela Zayas)

Mi objetivo al adaptar el libro de Virginia Woolf para la pantalla fue encontrar un camino verdadero hacia el espíritu del libro y hacia las intenciones de Virginia. Al mismo tiempo, intenté que la modificación del material no fuese brusca o innecesaria al transformarlo en material cinematográfico.
Habría sido contraproducente establecer una relación de servilismo literal respecto al libro, pues ella fue una escritora comprometida con la escritura y la forma novelística. La película, de la misma manera, debía comprometerse con la energía de lo cinematográfico. Y aun cuando el libro era una destilación de 400 años de historia inglesa (por cierto, una visión libre de esa historia, tocada con un cierto grado de licencia poética), la película necesitaba llegar aún más allá.
Los cambios más urgentes fueron de estructura. El argumento se simplificó: todos los hechos que no estaban directamente relacionados con el tema central fueron desestimados.
También se tuvo que reconducir la narración. Mientras que la novela podía soportar perfectamente la abstracción o la arbitrariedad (como el cambio de sexo de Orlando), el cine es más pragmático. Tenía que haber razones – aunque fuesen sutiles- para propulsarnos en ese viaje vital que se basa en una especie de suspensión en la incredulidad.
Así es como, en la película, la reina Elizabeth parece prefigurar la larga vida de Orlando("No desfallezcas, no te marchites, no envejezcas..."), mientras que en el libro esta perenne juventud permanece inexplicada.
Asimismo, el cambio de sexo de Orlando en la película es el resultado de haber llegado a una crisis: la crisis de la identidad masculina. En el campo de batalla él mira la muerte y la destrucción a la cara y afronta el reto de
matar o morir. Es la imposibilidad de Orlando para conformarse a lo que se espera de él como hombre lo que lo lleva (dentro de la lógica de la película), a este cambio de sexo. Después, por supuesto, como mujer, encuentra que no puede adaptarse a aquello que se espera de ella como fémina tampoco, y hace una serie de elecciones que la llevan, a diferencia del libro, a encontrarse sin un marido, sin su maravillosa casa, y con una hija – y no con un hijo, como en el libro-.
Estos cambios me parecieron consistentes del todo con el punto de vista que Virginia Woolf desarrolló en otras obras suyas en relación con la condición femenina (especialmente en "Una habitación propia") y también con la lógica interna del marco inicial de la primera parte de la historia.
Orlando es principalmente una historia de pérdida: la pérdida del tiempo a medida que transcurre; y una meditación sobre la fugacidad del amor, del poder y de la política. Yo simplemente llevé esa lógica hasta incluir la pérdida de la casa familiar y del estatus de la protagonista en el siglo XX.
En la novela, la pérdida de la propiedad es un indicativo de que las mujeres son ciudadanos de segunda clase, pero hay también un aspecto que merece una celebración: la pérdida de los privilegios y del estatus que se basa en un
anacrónico sentido de clase en Inglaterra.
Orlando por supuesto, fue escrita como una biografía espúrea de Vita Sackville-West. Cuando el libro se atiene más a los hechos reales, es cuando pierde fuerza como historia y como literatura – como cuando Orlando “se ocupa” de la casa al final del libro— que fue una recurso de Virginia para restaurar el mundo perdido a Vita Sackville-West.
Yo traté de transformar el "Orlando" en una obra más sólidamente unida a una visión profundamente irónica de la clase alta inglesa y de su actitud colonialista.
Al mismo tiempo, necesitaba que Orlando fuese un personaje adorable. La clave estaba en mostrar su inmarchitable inocencia. Sucede que él nace en el seno de una clase social, un lugar y un tiempo y es modelado por ellos, pero, aunque su ser esencial permanece, sus patrones de conducta y su actitud varían y se transforman.
Otros cambios evidentes ente libro y película fueron la inclusion de diálogos (y poemas) que han sido inventados a partir de sutiles claves encontradas en el texto... y las palabras de Orlando y sus miradas a cámara
se incluyeron como un guiño a la propia autora, que gusta de dirigirse directamente a sus lectores y para convertir el ingenio de Virginia Wolf en humor cinematográfico, capaz de provocar una sonrisa en los espectadores.
Finalmente, al concluir la obra en un tiempo presente, contemporáneo nuestro, respondía al mismo deseo de la autora de llevar el fin de su obra hasta el tiempo de su escritura. Llevar ese final hasta nuestros días requería incluir algunos hechos esenciales del siglo XX, como las dos guerras mundiales, la revolución electrónica y la contracción del espacio reinventado por la velocidad. Pero la película acaba en algún sitio intermedio entre el cielo y la tierra, en un lugar de comunión y de éxtasis con el momento presente.

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