Análisis de Emma Zunz, de Jorge Luis Borges

Aquí dejo el comentario de texto escrito por mi alumno Carles Cadenas Blanes, de Primero de Bachillerato Tecnológico.

El texto original del cuento de Borges, lo podéis consultar aquí.

1-Resumen.

Emma Zunz, trabajadora de la fábrica del Sr. Loewenthal, se entera por una carta de la muerte de su padre. Evoca y rememora los recuerdos de la infancia vividos con su padre Emmanuel Zunz, luego Manuel Maier, cómo se lo llevaron a la cárcel por robo y la confesión que le hizo de quién era el verdadero ladrón: Loewenthal. Al día siguiente prepara el plan de venganza y la coartada. Concierta una entrevista con Loewenthal, el auténtico autor del robo del que acusaron a su padre. Provoca su propia violación. Va a la casa de Loewenthal y, con el deseo de vengar su propia violación y la muerte de su padre, le dispara tres veces. Llama por teléfono y repite: “Me citó por lo de la huelga, abusó de mí, lo maté”. Todo lo que dice es verdad, todo es cierto, excepto las circunstancias, la hora y algún nombre propio.


2-Palabras o expresiones.

Zaguán: Pieza cubierta que sirve de vestíbulo en la entrada de una casa.
Acto seguido: Inmediatamente después.
Furtivo: Hecho a escondidas.
Vislumbrar: Ver tenue o confusamente un objeto.
Chacra: Habitación rústica de indios.
Ulterior: Que está en la parte de allá de un sitio// Que sucede después.
Losanges: Rombo dispuesto de modo que queden por pie y cabeza los dos ángulos agudos.
Ínfimo: Muy bajo, muy pequeño.
Pileta: Pila pequeña para tomar agua, piscina pequeña.
Pila: Gran recipiente de piedra donde se echa el agua.
Trivial: Trillado y llano.
Conjetura: Juicio probable por las señales que se observan.
Ultraje: Injuria, desprecio.


3-Estructura.

Creo que la estructura interna del texto es básicamente lineal, aunque con elementos de evocación temporal anterior: Los hechos van sucediendo desde el presente, pero a menudo se vuelve al pasado, en forma de recuerdos y vivencias. Está planteado de manera que, para poder entenderlo, conviene leerlo con atención, varias veces y lentamente. La narración es complicada ya que, para llegar a la conclusión de que cambia totalmente el sentido de la realidad, necesitas darle muchas vueltas. Como partes importantes destacaría: a) La noticia de la muerte del padre; b) La reacción física y emocional; c) Los recuerdos duros de la infancia; d) La reflexión y la estrategia para la venganza; e) La violación; f) El desenlace: El asesinato.


4-Opinión personal razonada.

Esta narración me ha impresionado mucho. Me he sentido como si yo mismo estuviera viviendo las circunstancias que describe, hasta el punto de compartir con la protagonista el odio y las ganas de venganza: ¡He aplaudido que Emma mate a Lowenthal! La trama y la estrategia que planea, los momentos duros y pasionales que vive en su propia violación y en el asesinato del causante de todas sus desgracias, la vivencia de sus recuerdos, la descripción realista de tiempos y espacios, de situaciones y ambientes, me han gustado mucho. También me ha impresionado vivamente el final, tan vibrante y descriptivo (“ladridos del perro, efusión de brusca sangre, gafas salpicadas…”). Me ha costado más seguir y entender el proceso mental de la protagonista, que le lleva a cambiar el sentido de la realidad. Dura y cruel para consigo misma la actuación de Emma que, aunque cueste comprenderlo, provoca su propia violación para tener más rabia y una coartada más creíble. ¡Qué magnífica conclusión!: “Historia increíble, que se impone a todos, porque sustancialmente era cierta.”


5-Biografía de Jorge Luis Borges.

Escritor argentino nacido en 1899, se considera una de las figuras claves de la literatura contemporánea. Hijo de una familia acomodada, durante la primera guerra mundial residió en Europa. Se educó en un ambiente propio de la cultura inglesa y estudió en Ginebra. Los años que residió en España le permitieron mantener contactos con el grupo ultraísta, lo que propició que asumiera sus principios y que los exportará a Argentina a través de varias revistas y de sus primeras obras poéticas. En esta época fundó la revista “Proa” junto con Macedonio Fernández. Quizá se conozca a Borges como cuentista, con textos plagados de fantasía, donde la realidad y la ficción se entremezclan sabiamente y donde se hace literatura de la propia literatura, al mismo tiempo que vierte sus experiencias artísticas, históricas y literarias. Persona de vastísima cultura que ha quedado reflejada en su obra, Borges es una figura importantísima en la literatura actual. Su influencia ha sido decisiva en multitud de escritores tanto de su época como posteriores, al mismo tiempo que ha recibido numerosos galardones, como el Premio Cervantes en 1980. Falleció en 1986.

La casa

Me gustan los libros que me hacen pensar. Me gustan incluso los libros que me hacen pensar y con los que no estoy de acuerdo. Algo, en el fondo de los libros de Pascal Quignard entra en contacto conmigo. Algo que está oculto, quizá la perversión que está en el origen del lenguaje, quizá la conciencia de que el lenguaje es impuro. La convicción de que en él descansa el secreto del árbol del Bien y del Mal, como en el cuadro de Durero.

                                                                                                ***

"La sonata de la casa antigua, ignorando las generaciones minúsculas, tiene una lentitud que rebasa la memoria de sus habitantes sucesivos. El piso gime. Las persianas golpetean. A cada escalera corresponde una llave. La puerta del armario cruje y el resorte de los viejos divanes de cuero contesta. Desecadas por el verano, las maderas de la casa ensamblan un instrumento de música a la vez regular y desordenado, que interpreta una obra de perdición, afligida por un deterioro tanto más amenazador cuanto que es efectivo, incluso si su lentitud no la torna jamás íntegramente perceptible para los oídos de sus habitantes humanos.

La casa antigua canta un melos que, sin ser divino, rebasa la escala de quienes allí fueron educados o de quienes allí murieron y conocimos, que sólo agregaron sus cantos al amanecer o al ocaso. Es una melopea lenta que habla a la familia, comprendida como una masa de varias generaciones, en acto, sin que ninguno de sus elementos globales o moléculas privadas y provisorias la capte verdaderamente, y que llora sin fin su propia ruina, que ella misma anuncia."

 

Pascal Quignard, El odio a la música Diez pequeños tratados (La Haine de la Musique), Trad. y notas de Pierre Jacomet, Editorial Andrés Bello, Capellades, 1998.

Víctor Hugo y su hija Adèle H.

De entre los libros más bonitos que tenía mi abuelo, destacaban los de una editorial barcelonesa cuyas ediciones estaban cuidadas al máximo: bellos grabados interiores, hermosas tipografías y cubiertas grabadas sobre tela de distintos colores, con reproducciones sobre cartoné, ediciones donde el arte modernista se revelaba también fructífero en la vertiente libresca. La Colección de Arte y Letras , editada en Barcelona entre los años 1881 y 1890, constituyó una biblioteca con verdaderas joyas bibliográficas. Entre esos bellos libros se encontraban las obras teatrales de Víctor Hugo: recuerdo perfectamente la lectura de Hernani, mi primer acercamiento al gran hombre: el mayor escritor de Francia. Más tarde, en mi adolescencia, leí Los miserables, la obra cumbre.
Entonces yo desconocía la trágica vida del escritor: Hugo sufrió durante toda su vida por la pérdida de sus seres más queridos y padeció un larguísimo exilio por defender los derechos del hombre y por oponerse a Napoleón III, antes de recibir los lauros nacionales y la aclamación popular.

La familia de Adèle

Víctor Hugo vivió una infancia nómada, siguiendo el trayecto que la carrera militar y política de su padre le marcaba: Italia, varios lugares de Francia y España, con José Bonaparte, y algunos periodos de internado le marcaron profundamente. Sus padres tuvieron un matrimonio infeliz, lleno de altibajos. La madre de Hugo tuvo un sonado romance con otro general, bonapartista como su marido, Víctor Lohaire y desafiante, bautizó a su hijo con su nombre. El padre de Hugo, por su parte, vivió abiertamente durante años con su amante, Catherine Thomas, hasta que Bonaparte le obligó a abandonarla. Finalmente, los padres del poeta se divorciaron.

Víctor Hugo conoció a los 7 años a una niña de 6: Adèle Foucher, hija de unos íntimos amigos de sus padres. Sorprendentemente, tanto los Foucher como los Hugo opusieron muchos obstáculos al matrimonio de Adèle y Víctor cuando éstos decidieron unir sus vidas, a pesar de que Hugo, en 1822, ya comenzaba a hacerse célebre tras vencer en los Juegos Florales y publicar su primer libro de poemas, Odas, por el que obtuvo una pensión de Luis XVIII. Finalmente, el matrimonio se llevó a cabo tras la muerte de la madre del poeta en ese mismo año. El hermano de Víctor, Eugène, enamorado perdidamente de su cuñada, padeció una crisis mental tan terrible que tuvo que ser internado en un asilo, tres meses después de la boda. La sombra de la locura comenzó entonces a planear sobre la familia del poeta. Adèle Foucher fue una mujer hermosa, inteligente, cuyo espíritu inquieto se manifestaba en sus escritos, dibujos y pinturas. Aun cuando su amor por Víctor Hugo fue muy grande, el narcisismo de Hugo y la vocación exigente de su esposo la decepcionaron. Ambos vivieron juntos y separados en una relación inestable que no consiguió romperse del todo ni ser del todo satisfactoria para ninguno de los dos.

El matrimonio tuvo cinco hijos y a todos los vio morir Víctor Hugo, con excepción de Adèle, quien murió en 1915: Léopold (1823), el primogénito, murió recién nacido; Léopoldine (1824), murió ahogada junto con su esposo, Charles Vacquerie, a los pocos meses de su boda; Charles (1826), por una tuberculosis galopante, François-Víctor (1828) de cáncer. Sólo le sobrevivió Adèle (1830).

Tanto Adèle Foucher como Víctor Hugo fueron infieles: Adèle amó sin discreción al famoso crítico literario Charles Augustin Sainte-Beuve. Incluso se llegó a rumorear que Adèle era hija de Sainte-Beuve y así lo creyó también el célebre crítico, cuando escribió que su único aliciente en la vida era la hija menor de ’los Hugo’. Adéle Foucher, cuando la niña cumplió diez años, envió a Sainte-Beuve un retrato -dibujado por ella misma-, de la niña de sus amores, a lo que el crítico respondió con la publicación de un libro de poemas cuyo título es suficientemente explícito: Livre d’Amour.

Víctor Hugo tuvo varias amantes. Especialmente importante fue Juliette Drouet, también inteligente y hermosa, con quien compartió su vida durante más de 30 años. Y tuvo algún que otro affaire, alguno de opereta, como cuando fue sorprendido en flagrante delito por un ofendido marido. Aunque la ley penalizaba el adulterio, sólo la amante cumplió pena de cárcel, pero Hugo fue objeto de burla para todo París.
Así pues, la tragedia, el drama y el melodrama (aparte de alguna que otra astracanada), formaban parte de la vida de la familia Hugo.

La tragedia de Léopoldine

La gran tragedia de la familia fue la muerte de Léopoldine. Adèle tenía 13 años cuando su hermana, la preferida de Hugo, cayó de una barca en el Sena y se ahogó. Su marido, Charles Vacquerie, excelente nadador, se tiró tras ella y se dijo que prefirió morir con ella que salvarse. Sus cuerpos se encontraron en el fondo del río en ceñido abrazo. En el infortunado accidente murieron también un tío y un primo de Charles.
Durante años, los Hugo se reunieron en la salita del apartamento parisino para invocar a Léopoldine, desplegando el vestido que llevaba cuando cayó al río, en inútiles, patéticas reuniones espiritistas. No cabe duda de que todo esto afectó profundamente a la joven Adèle.

La tristeza invadió a toda la familia y se puede observar en el semblante de Adèle en las pocas fotografías que conocemos. Melancolía que no es sólo retórica fotográfica.

Amor (es) y Exilio (s)

A partir de 1848, la situación política se complicó para Hugo y para sus hijos y amigos, que se oponían francamente a Napoleón III y que defendían la necesidad de la República.
Hugo no compendió, a pesar de sentirse campeón de la libertad, la necesidad de Adèle de llevar su propia vida. Adèle se quejó de que no podía siquiera salir sola a comprar un periódico. George Sand y otras mujeres luchaban por la emancipación femenina. Leer a Sand fue para Adèle una revelación. Francia se agitaba bajo vientos de renovación.
Los hijos de Hugo fueron encarcelados, así como Auguste Vacquerie, hermano de Charles y enamorado de Adèle, quien probablemente fue su primer amor.
Auguste Vacquerie representaba para Adèle –bastante más joven que él- , la oportunidad de saber qué tipo de pasión había encendido su hermana Léopoldine en Charles. Ambos hermanos eran tan parecidos como las dos hermanas. El amor que sintió Adèle por él fue intenso y fugaz y probablemente no fue un amor platónico.
Adéle escribió: Sé que sufres. Me entregué a ti porque sufrías. La prostitución puede significar una sublime devoción y no sabemos si una mujer pública no es una hermana de la caridad.

Este enamoramiento duró poco.

En ese mismo año de 1846 (ella tenía 16 años), Adèle se enamoró de un escultor mucho mayor que ella y muy poco recomendable: solía maltratar a sus amantes. Se trataba de Jean-Baptiste Augustin Clésinger. Años después, en su diario íntimo, ella escribió: ¿Qué sentí por tres años? ¡Clésinger! Recuerdo la última vez que te vi, fue en París. Te amé. Estuviste cerca de mí toda la noche, me cortejabas, estabas absorto en mi amor ¡Oh, eras un genio! ¡Había genio en tus manos, genio en tus ojos! Cuando estabas conmigo, era feliz.
El diario sugiere intimidad amorosa, pero él pronto se cansó de la joven Hugo y se casó con la hija adolescente de George Sand, Solange. En una ocasión, el violento Clésinger estuvo a punto de matar a Solange, a su hermano y a George, quien juró que nunca más le admitiría en su casa. Sin embargo, Adèle (quien debía conocer todo esto a través de Sainte-Beuve), escribía después: Tuve el cielo en mi alma. Amé, sentí que me encontrabas hermosa. Tenía 18 años ¡Amor, amor feliz! ¡No hay nada más hermoso en este mundo!
Poco después, Adèle soñó (ella siempre pensó que premonitoriamente), que encontraría a un inglés y que ese inglés sería su verdadero amor.
En 1852 Hugo se ve precisado a exiliarse, primero a Bélgica, de donde es expulsado, luego a Jersey y Guernessey, islas del canal de la Mancha que gobernaba Inglaterra y en las que Adèle conocerá a Alfred Pinson, a quien identificó como el inglés de sus sueños. Escribió: Al verlo, me encendí. Sin embargo, rechazó su oferta de matrimonio. Para ella, el matrimonio equivalía a tiranía masculina.

Antes de huir hacia Nueva Escocia en busca de ese sueño, Adéle intentó ser reconocida como compositora y pianista y comenzó a hacer trámites para publicar sus obras en Bruselas. Víctor Hugo no la apoyó. Para él, el piano era Una bestia de palo. Adèle proyectaba también un libro sobre la emancipación femenina, pero el destino de una escritora era aún más incierto: claudicó, aunque siguió escribiendo compulsivamente.

En 1892 fueron descubiertas dos mil páginas sobre los años de exilio de Hugo en las islas del canal Jersey y Guernessey, que fueron atribuidas, en un primer momento, al propio Víctor Hugo. En 1952, Réné de Messières, cónsul francés en Nueva York, reveló en la universidad de Harvard que la verdadera autora del dietario fue la hija más joven de Hugo: Adèle. En realidad había dos diarios, uno trataba con minuciosa exactitud de los días pasados en las islas por la familia Hugo. El otro, escrito en lenguaje cifrado, era el diario íntimo de Adèle.
Como es normal en estos casos, los manuscritos estaban separados, algunos en Francia, otros en Estados Unidos. Hubo también algunos hallazgos de ciertas páginas perdidas en diferentes bibliotecas. Por fin, en 1968, Frances Vernor Guille publicó tres volúmenes (de los cuatro proyectados), del Diario íntimo de Adèle Hugo. Diario que sirvió a François Truffaut como base para la película que reseñé aquí.
Escritora compulsiva, escribía sin parar, especialmente en los años que pasó en Nueva Escocia, mientras esperaba (inútilmente) que el mediocre teniente Alfred Andrew Pinson le correspondiera. Víctor Hugo, campeón de la Libertad, nunca consideró a su hija como un talento digno de ser reconocido: para él era una mujer más, cuyo destino era el matrimonio. A los 33 años Adèle huyó en pos de un hombre que la había cortejado anteriormente y a quien ella había rechazado. Para entonces, Pinson había cambiado de idea: ya no la quería ¿Por qué, pues, ella le consideró digno de centrar sus obsesiones? ¿Por qué perseveró durante nueve años, de 1863 a 1872, en una persecución inútil, dolorosa, exacerbada? Desde el 69 Pinson ya no se encontraba en las Barbados, hacia donde ella le había seguido tres años antes. Ella no se enteró. Vagaba sola, vestida de harapos, soñando con un amor que había soñado…soñando con un inglés que sería su amor eterno…
Cuando Adèle decidió viajar sola a Halifax, en Nueva Escocia, al otro lado del mar, para seguir a quien en su imaginación amaba tierna y apasionadamente ¿qué buscaba? Bajo nombre supuesto recibía la subvención de su padre quien, disgustado, no se atrevió a negarle su asignación. Pero las cartas las escribía su hermano François-Víctor. Hugo no se desentendió de su hija, pero nunca le escribió.
En 1872, Madame Baa llevó a Adèle a Francia. Víctor Hugo ingresó a su hija en una institución, Adèle murió para el mundo, aunque su vida acabó en 1915.
François Truffaut la resucitó.

Leslie Smith Dow, Adèle Hugo, La Miserable, Goose Lane Editions, New Brunswick, Canada, 1993.

Ver y apreciar la pintura. Los pintores figurativos (modernos) que más me gustan.

                                                   Desnudos de Antonio López 

Mi madre, aunque era una mujer culta y muy preparada, hacía pocas cosas conmigo. Su trabajo centraba su vida. La definiría con esa afortunada palabra en inglés: Workoholic. Adicta al trabajo. Una adicción que para los demás puede ser tan devastadora como cualquier otra. El caso es que recuerdo que los domingos solía llevarnos al teatro del Bosque (en Chapultepec) a ver obras infantiles, o al zoo y al trenecito, pero sólo cuando estaba a bien con mi tío Mario, que era quien llevaba la batuta en estas salidas. A veces fuimos al museo del Castillo de Chapultepec, que era muy didáctico (no sé cómo estará ahora), con sus muñequitos figurando batallas, sus escenas miniaturescas de la historia de mi país y dos preciosos cuadros (creo que parecían de algún seguidor de Wintelhalter) de Maximiliano de Habsburgo y de Carlota, fugaces e inoportunos emperadores de México. De todo el museo, lo que más me gustaba eran esos cuadros. Pero no tuve una educación artística de niña. Sin embargo, como ya he contado antes, en la biblioteca de mi abuelo había muchos libros, y por ellos comencé a ver cuadros en ilustración. Mi madre recibía varias revistas en inglés, y ahí también me enteré de qué se cocía en el mundo el arte, porque recuerdo que cuando yo tenía 16 años y entré en la Prepa 6 de Coyoacán (había perdido un año a causa de la muerte de mi madre y una estancia que resultó frustrante en Wisconsin, con mi tía Chata), ya sabía quiénes eran Leonardo, Rafael, Miguel Ángel y Henry Moore, Alexander Calder y algunos otros. Recibí algunas clases de pintura junto con mi gran amiga de la secundaria Marilú Nájera Coronado. No recuerdo más que visitas escolares a los museos de San Ángel, ni recuerdo con precisión cómo comencé a sentirme atraída por la pintura. A los 17, yo pintaba esporádicamente, aunque, como he mudado tanto de casa, no conservo nada de lo pintado entonces.

Quizá no fue hasta que llegué a Europa ( a los 23 años) que verdaderamente comencé a ver arte en el Louvre, el museo de Orsay (entonces en la Orangerie). Como dice David Hockney en su libro El conocimiento secreto, lo normal es familiarizarse con el arte a través de las ilustraciones. Puede que sea cutre, pero es así. Por eso es importante internet: pone a nuestra disposición un gran número de ilustraciones. ¿Cómo se puede aprender a apreciar el arte? Viendo arte, no importa en qué forma: por internet, a través de libros, in situ. Lo que sí es verdad es que para ver arte no hay que tener prejuicios, no hay que tener miedo tampoco. Si a alguien no le gusta Picasso ¿por qué no va decirlo? Y hay que tener gusto ¿Gusto? tal vez el gusto se educa cuando se ve arte. Yo sé que siempre he tenido buen ojo. Y que nunca he dudado sobre la calidad de una obra, sea abstracta o figurativa. Como soy impulsiva, no me importa lo que opinen los demás. No tengo complejos. Soy ecléctica en mis gustos artísticos. Salvo la pintura italiana en su mayoría (que encuentro excesivamente esteticista y por ello, superficial, salvo excepciones), adoro la pintura de todos los tiempos y de todas las tendencias si me parece buena, si me habla.

Dialogo con las obras. Cuando las veo, ellas me hacen preguntas, me suscitan una indagación estética. Una emoción, también, aunque no soy de las que lloran frente a un cuadro. La única vez que recuerdo haber llorado fue en el Prado, ante las sonrosadas mejillas de la Maja vestida de Goya, que parece que esté respirando. 

Es importante no confundir el arte con la búsqueda o el hallazgo de la Belleza. El arte no busca la Belleza, como dice Tomás Segovia (en A contracorriente): a veces la encuentra, casi de pasada. El arte busca la verdad. El arte tampoco busca la fiel reproducción del mundo, ni siquiera en las épocas realistas: busca un simbolismo de ese mundo. Una interpretación. El arte no busca la perfección de la forma: busca la transmisión de una emoción o de un sentimiento, o de un pensamiento. El arte es a menudo feo, irrealista, imperfecto.

En cuanto a la pintura figurativa, he aquí algunas muestras de pintores que me interesan:

Valerio Adami:

Hermen Anglada-Camarasa:

Francis Bacon:

Marc Chagall:

André Derain:

Vassily Kandinsky:

Paul Klee:

René Magritte:

Henri Matisse:

 

Un comentario al soneto X de Garcilaso

Con la anuencia de mi alumno de Primero de Bachillerato (Tecnológico), Eduardo Pérez Pellitero, publico aquí su excelente Comentario del soneto X de Garcilaso que comienza diciendo: ”Oh dulces prendas”…

 

1. Busca la biografía (breve) de Garcilaso: resume los hechos más importantes de su vida.

Garcilaso de la Vega (Toledo, 1501/1503 -Le Muy, Francia, 1536). Poeta y militar del Siglo de Oro, considerado uno de los escritores en castellano más grandes de la historia.
Descendía, por parte de padre, de Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana y, por parte de madre, de Fernán Pérez de Guzmán. Debió nacer en Toledo allá por el año 1501. En 1520 entró a servir a Carlos I de España en calidad de miembro ’contino’ o continuo de la guardia regia y, en los años siguientes, luchó en la guerra de las Comunidades, participando, en 1522, en el cerco de su ciudad natal. Garcilaso de la Vega, a finales de este mismo año, se embarca, en compañía de Juan Boscán y Pedro de Toledo, futuro virrey de Nápoles, en una expedición que quiso (y no pudo) evitar la caída de Rodas en poder de los turcos. El poeta fue nombrado, de vuelta en España, caballero de la Orden de Santiago. En 1524 se enfrentó a los franceses en el cerco de Fuenterrabía, y, de regreso en Toledo, contrajo matrimonio con Elena de Zúñiga. Ejerció, por aquella época y durante algún tiempo, de regidor en su ciudad natal. El poeta contempló en Roma, en 1529, la concesión de la dignidad imperial a Carlos I de España. Había dictado, poco antes, su testamento en Barcelona: en él reconocía la paternidad de una hija ilegítima y asignaba una pequeña suma de dinero para su educación. Garcilaso, después de una breve embajada en Francia, hizo, en 1531, de testigo en la boda de un sobrino suyo, hijo de su hermano Pedro Laso, comunero y, en consecuencia, enemigo de Carlos I. El emperador, disgustado por la participación de Garcilaso en la ceremonia, acordó confinarlo en una isla del Danubio, descrita por el poeta en su Canción III. La intervención de Pedro de Toledo, ya virrey de Nápoles, en favor de Garcilaso, resultó crucial: el poeta abandonó en 1532 el Danubio, donde ya prácticamente fue el huésped de György Csesznegi, castellán de Győr, y se estableció en Nápoles. Se integró muy pronto en la vida intelectual de la ciudad y trabó amistad con poetas como Bernardo Tasso o Luigi Tansillo y teóricos de la literatura como Antonio Sebastiani Minturno. En 1533 visita Barcelona y entrega a Juan Boscán una carta "A la muy magnífica señora doña Gerónima Palova de Almogávar" que aparecerá, en 1534 y en calidad de prólogo, en su traducción española de El Cortesano de Baldassare Castiglione. Garcilaso de la Vega participó, en 1535, en la campaña africana de Carlos I y, singularmente, en Túnez, en el asedio de La Goleta. La expedición contra Francia de 1536 fue, en fin, la última experiencia militar de Garcilaso. El poeta, en efecto, murió, el 19 de octubre de 1536, en el asalto de una fortaleza en Le Muy.


2. Obras principales. Un pequeño resumen de qué escribió, qué subgéneros poéticos tocó. Buscar qué es Égloga, qué es canción, qué es soneto y qué es epístola.

La trayectoria poética de Garcilaso atravesó tres etapas sucesivas: etapa castellana, en que escribe sus poemas octosilábicos; etapa italiana o petrarquista, en que, muy influido por Francesco Petrarca, escribe la mayor parte de sus sonetos y canciones articulándolos en forma de cancionero petrarquista dedicado a la dama Isabel Freyre, y etapa clasicista o napolitana muy influido por los poetas clásicos de la Latinidad y por sus nuevas amistades napolitanas.
La obra poética de Garcilaso de la Vega está compuesta por cuarenta sonetos, cuatro canciones, una oda en liras, dos elegías, una epístola, tres églogas, siete coplas castellanas y tres odas latinas,

Égloga: Composición poética del género bucólico, caracterizada generalmente por una visión idealizada del campo, y en la que suelen aparecer pastores que dialogan acerca de sus afectos y de la vida campestre.
Canción: Composición lírica a la manera italiana, dividida casi siempre en estancias largas, todas de igual número de versos endecasílabos y heptasílabos, menos la última, que es más breve.
Soneto: Composición poética que consta de catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. En cada uno de los cuartetos riman, por regla general, el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero, y en ambos deben ser unas mismas las consonancias. En los tercetos pueden ir estas ordenadas de distintas maneras.
Epístola: Composición poética en que el autor se dirige o finge dirigirse a una persona real o imaginaria, y cuyo fin suele ser moralizar, instruir o satirizar. En castellano se escribe generalmente en tercetos o en verso libre.


3. Analiza el soneto X: métrica, acentuación, estructura, tema (s).*

**¡Oh-dul-ces-pren-das-por-mi-mal-ha-lla-das, 11 A || 2ª 4ª y 10ª
dul-ces-y_a-le-gres-cuan-do-Dios-que-rí-a, 11B || 4ª, 6ª y 10ª
jun-tas-es-táis-en-la-me-mo-ria-mí-a 11B || 4ª, 8ª y 10ª
y-con-e-lla_en-mi-muer-te-con-ju-ra-das! 11A || 3ª, 6ª y 10ª

¿Quién-me-di-je-ra,-cuan-do-las-pa-sa-das 11A || 4ª, 6ª y 10ª
ho-ras-qu’en- tan-to-bien-por-vos-me-ví-a, 11B || 4ª y 10ª
que-me_ha-bia-des-de-ser-en-al-gún-dí-a 11B || 3ª, 9ª y 10ª
con-tan-gra-ve-do-lor-re-pre-sen-ta-das? 11A || 3ª, 6ª y 10ª

Pues-en-u-na_ho-ra-jun-to-me-lle-vas-tes 11C || 4ª, 6ª y 10ª
to-do_el-bien-que-por-tér-mi-nos-me-dis-tes, 11D ||3ª6ª y 10ª
lle-vá-me-jun-to_el-mal-que-me-de-jas-tes; 11C || 4ª, 6ª y 10ª

si-no,-sos-pe-cha-ré-que-me-pu-sis-tes 11D || 2ª 6ª y 10ª
en-tan-tos-bie-nes-por-que-de-se-as-tes 11C || 4ª y 10ª
ver-me-mo-rir-en-tre-me-mo-rias-tris-tes. 11D || 4ª, 5ª, 8ª y 10ª

*La separación de sílabas está indicada con “-”; las sinalefas están indicadas con “_”; la acentuación está indicada en negreta.
** Este verso tiene dos posibles interpretaciones que ya se comentaron en clase y que cambiarían la acentuación de dicho verso.
La estructura del poema es de ABBA ABBA CDC DCD; con versos endecasílabos y rimas consonantes, siguiendo el esquema del soneto utilizando los versos al estilo italiano.
El soneto presenta una acentuación rítmica de tipo sáfico (acentos en 4.ª, 8.ª) en los dos primeros cuartetos, mas el juego rítmico se complica en los tercetos, donde Garcilaso utiliza ritmo heroicos (versos 11 y 12) y finaliza con el ritmo sáfico con el que empieza el soneto.
Si dejamos de lado la estructura puramente métrica, y analizamos la estructura argumental, veremos que el soneto está dividido en tres partes:
La primera parte corresponde al primer cuarteto del soneto. Garcilaso habla sobre las prendas de su amada, y explica cómo tiempo atrás le causaron gran placer y alegría, y finaliza haciendo hincapié en que ahora las mismas prendas le causan dolor.
La segunda parte corresponde al segundo cuarteto. En esta estrofa Garcilaso hace una pregunta retórica que transmite su sorpresa ante el dolor que las prendas de su amada le causan en ausencia de ésta (Isabel Freyre, la amada de Garcilaso murió tiempo atrás, y este poema está dirigido alegóricamente a ella.)
La tercera y última parte corresponde a los dos tercetos, y en estas estrofas Garcilaso explica el daño que le causa recordar a la amada ausente.
El tema del poema es el dolor causado por la ausencia del ser amado, que al poeta le viene en mente al ver unas prendas que tiempo atrás le infundieron alegría y felicidad, pero que en ese momento, al haber perdido a la amada, sólo le traen tristeza y dolor. Es importante decir que hay cierto paralelismo con el mito grecolatino de Dido y Eneas.

4. Opinión personal.

Este soneto me ha parecido una obra excelente dentro de mis escasos conocimientos poéticos. Son muchos los factores que me hacen pensar esto: El endecasílabo italiano moderniza y abre muchas más posibilidades a Garcilaso en este poema, además de tener unos cambios de ritmos que le dan una musicalidad muy marcada y muy interesante. Los versos se leen fluidamente y las palabras adquieren un significado que no sólo está ligado a los puros convencionalismos de cada palabra, sino que Garcilaso va más allá y busca palabras que fonéticamente ayuden a formar una imagen mental de lo que significan, como es el caso del último verso, el catorceavo. Asimismo, el poema muestra algunos recursos literarios que son reflejo del significado del poema, como son las diversas antítesis que podemos encontrar, que reflejan el contraste placer-dolor que las prendas le han infundido. También me duele decir que me resulta de poca clase el jugar con la aspiración de las “h”, las sinalefas e incluso los acentos de las palabras para conseguir que los versos cumplan el molde del endecasílabo, aunque sea una práctica común en poesía. Por lo demás, el tema tratado es un tema muy profundo, ya que Garcilaso consigue transmitirnos una sensación de completa desolación, de abatimiento, que gira entorno a las prendas de su ausente amada, que Garcilaso, aun sabiendo que le traen dolor y sufrimiento, no puede dejar en el olvido.

En el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona: Erice-Kiarostami. Correspondències.

El concepto de museo que ofrece el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona es el nuevo concepto de museo. Más allá de la mostración de obras de fondo (de las que carece), lo que ofrece el CCCB en cada una de sus exposiciones es una experiencia que no se olvida. Se trata de un museo interactivo ( pero no falsamente interactivo, que funcione por oprimir botoncitos, no), didáctico, que expone escenográficamente, que integra ambientes, atmósferas, olores, sensaciones, sonidos. Además, el CCCB ofrece proyecciones, cursos, conferencias y excursiones. Muy ligado a los temas urbanísticos y arquitectónicos, no está desvinculado de otras áreas que frecuentemente no entran en los museos como el cine, los temas políticos y sociales o la antropología urbana.

 

Instalado en el barrio del Raval de Barcelona, se ha convertido, mucho mejor que el MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona), en una especie de universidad paralela, incitante y llena de vitalidad. Su exterior ya refleja esa proyección: el edificio moderno y transparente de vidrio refleja el antiguo edificio, con él cierra una plaza invitadora, presidida por una hermosa y antigua escultura de Sant Jordi, patrono de Cataluña. Esa plaza se abre a otra, árida, inmensa y fría que nos lleva al MACBA, para mí el museo más desangelado de la Ciudad Condal.

 

En sus instalaciones he visto algunas de las mejores exposiciones : las de las Ciudades, (inolvidable la Praga de Kafka, con sus inmensos pasillos llenos de archivadores cerrados, teléfonos sonando interminablemente, laberintos burocráticos kafkianos), la de Julio Cortázar (nunca más cercano el cronopio de sus admiradores que en esa sucesión de fotos, de manuscritos, de voces de Julio), o la de la Segunda Guerra Mundial, opresiva, inmensa: cuadros, juguetes bélicos, armamento, sonidos de sirenas, bombas, destrucción...

 

El CCCB ofrece, hasta el 21 de mayo, una estupenda exposición dialogística Erice-Kiarostami. A la entrada, dos vídeos de cada uno de los creadores: ambos miran fijamente a la cámara. Los perfiles del fondo coinciden, los lugares difieren. Tras estos minutos de mirada, ambos dan media vuelta y se van. Tras ellos, vamos. Nos internamos en su diálogo. Los seguimos.  

Comenzamos la visita por el lado de Erice: la escasa obra de este hombre lo convierte en el Salinger de nuestro cine: si obra es escasa, pero invaluable. El tiempo, la luz. La infancia. Obsesiones recurrentes de su obra. Erice dialoga con Kiarostami en estos tres temas principales. Cada uno a su modo, han hecho girar sus obras sobre ellos. Lentitud...puede ser. Necesaria para la reflexión. Soledad. Los cortos de Erice: maestría de los tiempos, lugares secretos, buhardillas, silencios, relojes. Vida rural o tiempo rural, de antes del tiempo, recortada (siempre) sobre un contexto histórico. Sí, tras sus silencios, la historia existe. No es un cineasta abstracto, sino humanista. Y sin embargo, las historias son contadas. Contadas sin retórica, de una manera natural. Tras esta naturalidad, la planificación rigurosa de cada plano. Belleza en blanco y negro o en color.

 

 Los mitos. Las miradas infantiles, llenas de asombro, de reflexión, de seriedad. Un mundo infantil que escapa al tópico. Las cartas que escribe Erice a Kiarostami están llenas de eso: de tiempo y de miradas infantiles, de análisis de la justicia, de toma de posición ante lo justo y lo legal, que no son sinónimos. Valentía infantil sin alharacas. Colores. Pintura. Vuelve Erice al patio de Antonio López y nos muestra a los nietos del pintor, que lo retratan. El niño tiene la mirada de pintor, pero es la nieta pequeña, Aurora, la que capta la atmósfera en esa preciosa acuarela infantil: las nubes negras que se ciernen sobre el cielo de Madrid, la fragilidad del árbol y a la vez, su generosidad, esta vez volcada en flores...Naturalmente, el dibujo y el óleo inconclusos de Antonio López encuentran su lugar en esta muestra. Se nos aparecen en la penumbra absoluta de la madrugada. Poco a poco, una luz que imita la del sol los va iluminando lentamente: como en la película. Poco dura esa luz, mientras el pintor explica qué poco dura la luz que necesita para pintar su membrillero... Estamos dentro de la película, pero en el museo, de pie frente a ambas obras, sentimos la fragilidad de quien se atreve a desafiar el tiempo y la luz. Puestos en el lugar del pintor, comprendemos la imposibilidad de empeño. Y comprendemos por qué los cuadros de Antonio López son cuadros interrumpidos, necesariamente inacabados. Así lo demuestran los siguientes lienzos, mientras oímos los pájaros, o los coches en lo alto del cerro desde donde pinta, durante años, por las mañanas, una panorámica de Madrid, que también deja inacabada. Finalmente, nos situamos en el mismo punto en que se situó el  pintor en medio de la Gran Vía, ese cuadro estremecedor. La ciudad está vacía, estamos en el paso de peatones...poco a poco, a medida que va saliendo el sol, a medida que el cuadro se ilumina, comenzamos a oír el tráfico. Tenemos que marcharnos. En las escenas de El sol del membrillo, de nuevo la bellísima música de Pascal Gaigne nos mueve el alma: cuando el pintor está yacente, contando su sueño...como si estuviera muerto. En otra de las cartas, Erice asiste a la proyección de ¿Dónde está la casa de mi amigo? en una escuela de un pueblo de Extremadura ¿Qué nos transmite Erice aquí? Las caras: los silencios infantiles, la reflexión sobre la justicia en los niños. El estupor y la comprensión. La duda y la certeza sobre las conductas. La identificación, a pesar de la diferencia: lo humano.

Por lo que toca a Kiarostami, vemos, no sólo en sus cartas, su relación con las texturas de la naturaleza. De ahí parte sus silencio. Del paisaje y de la fijación en lo que está más cerca, la vaca, el río, las montañas, los árboles. Colores y texturas. Una de las cartas es la observación casi a microscopio de la actividad que se desarrolla en la vaca, como si fuera un mapa del mundo. Las colinas, los ríos de la vaca, los pastos, que se forman en su piel...los ruidos. Al abrir el plano, todo ya nos resulta familiar. Es una simple vaca. Sin embargo, vista tan de cerca, apreciamos todo un universo. Es un análisis del punto de vista. Una afirmación de que el sujeto para el arte no es importante: es sólo un pretexto para analizar, para acercarnos, para conocer, para re-conocer. la segunda carta, una rama imaginaria del membrillero de Antonio López que sale del patio de su casa, da pie a Kiarostami para contarnos qué ha sido del membrillo. Caído en un río iraní, el membrillo recorre de nuevo texturas, piedras de colores, rápidos y zonas de calma acuática, hasta desembocar, mucho más tarde, en una planicie en donde un ganado repite, mágicamente, los colores de un paisaje casi lunar: sinfonía de ocres, rojos y marrones...Color, forma.

 

 Significativamente, en las dos cartas de Kiarostami no hay personas. Son las cosas las protagonistas. Mientras que en Erice son las personas las protagonistas. Diálogo y divergencias. Después, dos salas plagadas de fotografías del iraní: nieves, paisajes, montañas...belleza de la naturaleza y también desolación de la naturaleza. Y una instalación. Un falso bosque sin hojas en medio de espejos, por el que nos perdemos. Proyección de nuestra propia soledad al infinito, por los cuatro lados. Tiempo y soledad.   

 

 

 

El catálogo incluye textos de Miguel Marías, Jordi Balló, Alain Bergala, José Saborit, Alberto Elena, Dominique Païni, Núria Aidelman, Charles Tesson, Víctor Erice, y las filmografías de ambos cineastas, más una excelente colección gráfica. Editado por el CCCB-Diputación de Barcelona-Obra Social de Caja Madrid, en Barcelona, 2006, y en varias lenguas. De ahí he extraído las fotos que acompañan esta superficial reseña de la exposición.

 

      

Dos sonetos de Sor Juana Inés de la Cruz

ESTA TARDE MI BIEN

 

 

Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,

 

como en tu rostro y tus acciones vía

 

que con palabras no te persuadía,

 

que el corazón me vieses deseaba;

 

 

y Amor, que mis intentos ayudaba,

 

venció lo que imposible parecía:

 

pues entre el llanto, que el dolor vertía,

 

el corazón deshecho destilaba.

 

 

Baste ya de rigores, mi bien, baste:

 

no te atormenten más celos tiranos,

 

ni el vil recelo tu inquietud contraste

 

 

con sombras necias, con indicios vanos,

 

pues ya en líquido humor viste y tocaste

 

mi corazón deshecho entre tus manos.

 

 

 

DETENTE SOMBRA

 

 

Detente, sombra de mi bien esquivo,

 

imagen del hechizo que más quiero,

 

bella ilusión por quien alegre muero,

 

dulce ficción por quien penosa vivo.

 

 

Si al imán de tus gracias, atractivo,

 

sirve mi pecho de obediente acero,

 

¿para qué me enamoras lisonjero

 

si has de burlarme luego fugitivo?

 

 

Mas blasonar no puedes, satisfecho,

 

de que triunfa de mí tu tiranía:

 

que aunque dejas burlado el lazo estrecho

 

 

que tu forma fantástica ceñía,

 

poco importa burlar brazos y pecho

 

si te labra prisión mi fantasía.

 

Otro aniversario: 1976-2006

Ya sé lo que quiero que me regales para el aniversario de nuestro amor: un anillo hecho con la corona de un eclipse que me recuerde que en medio del día, aunque hubo sombras y tinieblas que parecían absolutas, volvió a hacerse la luz y tras el pánico, tú seguías estando conmigo y yo seguía estando contigo.

Guillermo del Toro : Cronos y Hellboy

Como Guillermo del Toro, me siento fascinada por los mecanismos que hacen tic-tac y se mueven de maneras a menudo amenazantes. Me encantan los autómatas y las manecillas, los pernos, las ruedecillas en movimiento, los engranajes.

Lo que primero y antes que nada me fascinó en Cronos es el mecanismo de Fulcanelli. Yo creo que sólo por estos dos prólogos a sus dos mejores películas: el de Fulcanelli en Cronos y el de Rasputín, en Hellboy, del Toro ya merecería mi atención (y mi admiración).

Me gusta también el cine fantástico, desde el ingenuo de fantasmas (El fantasma y la Sra. Muir, o El fantasma de Canterville), como el más clásico: Frankenstein, Nosferatu y Drácula con toda su descendencia. Soy también una de las pocas personas a quien le gustó Inteligencia Artificial (lo digo como advertencia, por si esto resulta tan ominoso que no se quiera pasar de este párrafo).

Cronos fue la película más cara del cine mexicano en su momento y la que mejor ha definido hasta ahora el posible y probable talento de su creador. Después de ella, del Toro patinó, aunque elegantemente, tanto con Mimic como con Blade II, aunque estos dos no eran productos personales. Ambas acabaron siendo tremendas gringadas, aunque mantenían la incógnita sobre la existencia de un universo personal y una forma de hacer cine del mexicano...El espinazo del diablo para mi gusto no despejó esa incógnita: es una película interesante, pero también fallida. El reparto no es convincente (no me gusta Noriega: yo habría elegido a David Selvas, un actor catalán de ese mismo tipo, pero mucho más misterioso y más hondo, que ha trabajado bastante con Ventura Pons). La relación Marisa Paredes-Federico Luppi recuerda demasiado, lo mismo que la atmósfera, a la estupenda, mucho más oscura y tenebrosa y en todo superior a ésta, Tras el cristal ( 1987, no reeditada en DVD), de uno mis ídolos más estimados: Agustí Villaronga. Hay algo en El espinazo, algo central, que no acaba de funcionar... ¿probablemente el guión?

Para mí, hasta ahora, Cronos sigue siendo (espero con ansia El laberinto del Fauno), la mejor obra de Guillermo del Toro.

La historia de Jesús Gris y su fortuito encuentro con el mecanismo que procede del siglo XVI, aunque se le supone muy anterior, es una variante muy fértil del matrimonio entre dos mitos: Frankenstein ( y la presencia de la inocente Aurora como testigo mudo y partícipe de la historia de la trasformación de su ser más amado en un vampiro y en un monstruo) y Drácula, en su afán por atravesar los umbrales de la vida eterna. El secreto o la adicción de Jesús Gris es codiciada por Ángel de la Guardia (Ron Perlman, actor fetiche del mexicano), que actúa como emisario sanguinario (pero no carente de humanidad o de ternura esporádica), de su tío, el magnífico Claudio Brook (Dieter de la Guardia) a su vez, actor fetiche de Alejandro Jodorowski en México y Simeón del Desierto de Luis Buñuel: un actor inmenso (no sólo por su altura: voz maravillosa, contención, sobriedad, expresividad: un mito). No puedo imaginar un matrimonio más interesante que el de Luppi-Gris con Margarita Isabel (Mercedes): actriz cuya frescura e inmediatez dialoga, contrastante, con la filosofía que a Luppi-Gris se le supone...Y a todo esto hemos de agregar la estupenda secuencia de humor negro, puro mexicano, surrealismo puro, que nos regala Daniel Giménez Cacho en el papel del incinerador del plátano. Secuencia que, me temo, sólo resulta comprensible y cómica para el público mexicano, tan acostumbrado a burlarse de La Calaca o de La Flaca, mucho más jacarandosa que la Muerte europea, aunque no sé qué opinaría Durero. Escena negra que es tan característica del humor de Guillermo del Toro: un humor políticamente incorrecto.

                       

Del Toro en Cronos nos cuenta una historia de amor incondicional: la de Aurora por Jesús Gris, su abuelo. Una historia de aceptación de la diferencia. Del Toro, obeso y conscientemente un freaky, nos cuenta esta historia en la que una niña que no es del todo inocente, pero sí pura (inocencia y pureza no son sinónimos), conseguirá probar que el amor todo lo puede. Aurora seguirá a su abuelo, le acompañará en su periplo desde la primera escena, con la irrupción inquietante del extraño (Ángel de la Guardia- Perlman) y el descubrimiento de mecanismo de Cronos, hasta su renuncia a la inmortalidad. Renuncia que Jesús Gris hará por amor: por amor a Aurora.

                       

El estilo visual de del Toro es preciosista, es culto. Es bello. Gracias a la fotografía espléndida de Guillermo Navarro, del Toro despliega su conocida paleta de colores. Los contrastes del refugio de la niña (la luz que se filtra por la lámina asaeteando al vampiro aún naciente), los azules y fríos tonos del refugio de los De la Guardia... Los rojos de la carne en la nevera, que le llama, la sangre convertida en exquisito manjar, en anhelada pócima vitalizante; el ocre de la piel que se acartona, del fuego que enciende el incinerador.

Todo en Cronos remite a algo: iconográficamente, simbólicamente, incluso los nombres de sus personajes simbolizan. Los colores, las figuras de los ángeles barrocos envueltas en plástico, los frascos que guardan las miserables vísceras del angustiado De la Guardia. Las diferentes atmósferas. La música, de tango en la escuela de la diurna esposa, y clásica, barroca, pesadamente ornada y solemnísima en las escenas vampíricas... La lucha épica en la fachada del almacén de los de la Guardia, y el sacrificio de Jesús. Aurora. Noche y día, luz y sombra, amor y ambición, eternidad y muerte. Todo ello en perfecto equilibrio estético y ético en la opera prima sorprendente de un Guillermo del Toro con 23 añitos... 

                       

No vi Hellboy en su estreno. He esperado bastante, lo sé. No pensaba gastar mucho dinero en ella, a pesar de mi curiosidad. Tal vez la proximidad del estreno de El laberinto del Fauno sirvió de espoleta. No me ha decepcionado.

El prólogo es espléndido y podría haber sido simplemente risible. Pero queda impecable, casi como la escena en la que Coppola hace que su Drácula haga brotar sangre de la cruz, cuando blasfema, cuando se convierte en ser inmortal, herido de amor y lleno de ira. A del Toro le queda un prólogo solemne, creíble, trágico y litúrgico con un final algo naïve que recoge el ’nacimiento’ de Helboy, ese pequeño demonio rojo que será adoptado como hijo del profesor Broom (espléndido, como siempre, John Hurt). Y que viene anunciando lo que vendrá después. Los caballeros de Thule, la asociación nazi, Ilse, la bella nazi, y Rasputín (el Rasputín de los Romanov), ven fracasar su intento de abrir las puertas de la destrucción. Broom y los soldados aliados abortan la operación que iba a dar la victoria a Hitler.

Cincuenta y cinco años después, volvemos a encontrar a Hellboy y a su padre. La historia de Hellboy tiene que ver más con Frankenstein que con los superhéroes. Tiene la particularidad de que ha sido educado y entrenado para luchar contra los otros monstruos que se sabe que esperan desatar el Apocalipsis, él es un monstruo. Los hombres lo ven como tal. Debe destruir a los suyos, debe superar su parte de monstruo para  ser por fin un hombre. Para decidir. Su amor por la atormentada Liz ( espléndida Selma Blair), mujer monstruo también, a pesar de su belleza y de su trágica mirada, pues es autoinflamable, los celos que le provoca la llegada del angelical ayudante de Broom, y centralmente, los trabajos que debe llevar a cabo (semejantes a los de Hércules en algunos momentos), para librar a la humanidad de la amenaza del Apocalipsis y del mal, constituyen los ejes de la película. A veces extremadamente bella, siempre bien fotografiada por Gabriel Navarro, a menudo excesivamente prolija...la obra me ha gustado.

Me ha gustado la estética. El color, nuevamente, creo que muy distintivo del estilo del Toro... El humor, siempre presente, Las escenas evocadoras, como ésa de la azotea entre el monstruo y el niño, tan parecida a la de su fuente, la de Frankenstein con la niña en el estanque, pero sin elipsis. El amor, finalmente admitido, sin cursilería y sin crudeza. La amistad entre ese ser delirantemente hermoso que es el anfibio (Abe Sapien, interpretado por Doug Jones, quien también actúa en El laberinto) y Hellboy. la reconciliación, tras el mal trato y el desprecio, con el Jefe John Manning, interpretado con extrema eficacia por Jeffrey Tambor. La decisión, por encima de lo personal, ejemplarmente ética, de Hellboy. Los diálogos. Los escenarios, los exteriores e interiores, tan cuidadosamente filmados. En fin, que me ha parecido que, sin ser una obra maestra como la de Coppola, Hellboy es una obra elegante, inspirada, quizá con una estructura demasiado barroca, pero muy acertada.   

Las actuaciones de los principales actores son estupendas: Ron Perlman, John Hurt y Selma Blair bordan los papeles. Menos acertados me han parecido Karel Roden (como Rasputín) y Rupert Evans como John Myers.

La historia de amor entre Ilse y Rasputín es bella, aunque sea muy secundaria en la trama, porque contribuye a humanizar al enemigo, recurso que ya conocían los autores de poemas épicos, cuyos argumentos, en el fondo, no difieren demasiado de los de estas películas.

Curiosidades: La reedición conmemorativa de Cronos en DVD (dos discos) es estimulante, porque del Toro es, además, un gran conversador y un hombre interesante y vitalista, que sabe comunicar a la perfección. Es también un dibujante de primera (el storyboard es interesantísimo, así como los detalles de diseño del  mecanismo), y en su comentario explica anécdotas muy curiosas, como que después de filmar, se enteró que la niña que hace de Aurora tenía poderes. No hay casualidades en esta vida.

La versión comentada de Hellboy con del Toro y Mike Mignola, autor del conocido comic en que se basa la película es extraordinariamente divertida, chispeante, ilustrativa y no os la deberíais perder. El doble disco trae otros muchos contenidos para los fans más acérrimos. 

 

Cronos. Dirección: Guillermo del Toro. Guión: Guillermo del Toro. Fotografía: Guillermo Navarro. Música: Javier Álvarez. Dirección artística: Talita Figueroa. Montaje: Raúl Dávalos. Intérpretes: Federico Luppi (Jesús Gris), Ron Perlman (Ángel de la Guardia), Claudio Brook (Dieter de la Guardia), Margarita Isabel (Mercedes Gris), Tamara Shanath (Aurora Gris), Daniel Giménez Cacho (Tito), Mario Iván Martínez (Alquimista) , México 1992.

 

Hellboy. Dirección: Guillermo del Toro. Guión: Guillermo del Toro; basado en un argumento de Guillermo del Toro y Peter Briggs; basado en el cómic creado por Mike Mignola. Producción: Lawrence Gordon, Lloyd Levin y Mike Richardson. Música: Marco Beltrami. Fotografía: Guillermo Navarro. Montaje: Peter Amundson. Diseño de producción: Stephen Scott. Dirección artística: Marco Bittner Rosser y Peter Francis. Vestuario: Wendy Partridge. Intérpretes: Ron Perlman (Hellboy), John Hurt (Trevor "Broom" Bruttenholm), Selma Blair (Liz Sherman), Jeffrey Tambor (Tom Manning), Karel Roden (Grigori Rasputín), Rupert Evans (John Myers), Doug Jones (Abe Sapien), Brian Steele (Sammael), Ladislav Beran (Karl Ruprect Kroenen), Bridget Hodson (Ilsa), Corey Johnson (Agente Clay). USA. 2004.

 

 

Primer aniversario

Me acabo de dar cuenta de que este blog cumple el primer aniversario. El 19 de febrero de 2005 puse mi primer artículo, un relato.

Me ha traído muchas satisfacciones y algún disgusto, pero sobre todo se ha convertido en el lugar donde anoto mis lecturas y mis impresiones sobre pelis favoritas o pintores y poemas. No es blog erudito, pero recoge mis intereses.

Gracias a todos los que me han leído, a los fieles y a los infieles, a los amables y a los distantes, a los clementes y a los exigentes...

La reedición del Teorema de Pier Paolo Pasolini

La burguesía nunca logrará convertir a todos los hombres en burgueses Cuando yo comencé a ver cine, comencé por los grandes, o sea, por el postre: Bergman, Visconti, Monicelli, Truffaut, Godard... Pasolini. La primera película que vi de Pasolini fue Teorema. Coincidía totalmente con mi visión del mundo burgués. Yo entonces era trotskista, que es una forma romántica de ser comunista. Pasolini me vino a confirmar que existe un rojerío romántico. Para entonces, por el lado del teatro yo estaba conociendo a Samuel Beckett y a Fernando Arrabal, a Antonin Artaud, a Cocteau, a Strindberg (El ensueño), todos ellos a través de los montajes que Alejandro Jodorowski llevaba a cabo en La Casa del Lago, o sea, a través del teatro universitario de Chapultepec. De los 16 a los 18 años, me alimenté de estos grandes escritores y cineastas. Como es obvio, algunos no me han abandonado nunca. Pero algunas de sus obras no las he vuelto a ver sino años después, pasado ya tanto tiempo que no sé, antes de revisitarlos, si me seguirán hablando al oído, como antaño, o si me van a parecer extraños, lejanos, insostenibles... Llevada por la curiosidad o por la nostalgia, he vuelto a ellos, a veces sintiendo ligeras decepciones ( es el caso de Jules et Jim, de Truffaut). Otras, reconsiderando el contenido simbólico, pero sintiéndome de nuevo implicada (Persona, de Bergman) y todavía más, reconstruyéndolas en mi interior como si el tiempo no hubiese pasado: es el caso de Teorema. Hace unos días pude volver a verla gracias a la oportuna reedición en DVD del Fnac. Visualmente, no ha envejecido. Pasolini tiene la cualidad de enmarcar a sus personajes desde una distancia que respeta su intimidad y que también nos muestra su carácter. Es una película metafórica, como siempre, que comienza cuando el Godot de Beckett ya ha llegado. Si en la obra de Beckett los personajes se pasan el tiempo esperando a alguien que no saben quién es, aquí se ven desbordados por el deseo que les despierta un personaje que ya ha llegado. No sabemos qué hace en esa casa, o por qué ha llegado ahí. La película comienza con una escena de falso documental, comienza por el final, cuando el padre ha regalado su fábrica de Milán a los obreros, y el periodista televisivo pregunta a éstos si se trata del gesto de una nueva burguesía ’revolucionaria’, de una tendencia nueva, o de una nueva trampa. Lo cierto es que la familia burguesa sucumbe a este intruso y se deshace, sustentada como estaba por columnas de barro : su vida entera ha sido un gran vacío que se muestran incapaces de superar cuando el visitante marcha. Cada uno de ellos se lanza a resolver este vacío de diverso modo. El final es uno de los más bellos de la filmografía del cineasta italiano: ese padre de familia desnudo, que se ha despojado de todo, en medio de su desierto (desierto que tantas veces retrató maravillosamente Pasolini en Edipo rey, en Medea), gritando, inacabablemente, su desesperación.    ¿Quién es él? Bueno, se ha especulado tanto: Pasolini aclaró quién no era: no es Jesús de Nazaret redivivo y modernizado. No es Eros  ¿Es un dios campestre, pre-industrial, es la conciencia de Lo Sagrado, es el Deseo sagrado? ¿Es La Trascendencia? ¿Acaso La Verdad interior? ¿La Conciencia? Yo creo que en el discurso de Pasolini, (y luego comprobé, en el de su amigo Paolo Volponi, del Memoriale que leí gracias a Sara), el hombre verdadero no es el hombre de la fábrica, el hombre del siglo XX, industrializado, enajenado por los valores burgueses: dinero, comodidad, familia burguesa, carente de verdaderos lazos que unan a unos con otros en lo profundo. El hombre de verdad, para Pasolini, sigue siendo el que habita en los pueblos, el que acepta los ciclos de la vida, las estaciones, el que come de la tierra, el hombre pre-industrial, el que vive aún en el territorio de lo sagrado, llámese como se llame, religión, fábula o mito. El hombre que convive con naturalidad con el milagro o con la maldición. El que es capaz de hacer crecer un arroyo con sus lágrimas. El que puede comer ortigas para purificarse, el que tiene la mirada llena de horizonte. El que no ha vaciado su alma en busca de los bienes materiales: ése, que va desapareciendo en Europa, pero que aún existe en el fondo de cada uno de nosotros. Ese que no tiene un desierto interior. Que no está solo en el planeta. Que pertenece a él. De todos los personajes, sólo Emilia, la criada que es sustituida en la casa burguesa por otra criada también llamada Emilia (otro guiño pasoliniano: los servidores son siempre los mismos para la clase dominante y son intercambiables, no tienen nombre o sólo tienen uno: servidores), vuelve al pueblo. Reacciona ante la ausencia del visitante santificándose, reintegrándose en su verdadera vida como chamana, regando con sus lágrimas la infértil tierra, que se apresta a ser invadida por el capital. Ella es la única que busca en su interior, fertilizándose para los Otros, para los Suyos. --No he venido a morir aquí -le dice a su acompañante-, sino para renacer. El guión no tiene escritas ni mil lineas de diálogo. No las necesita. Habla con las imágenes, con las miradas, con el silencio del misterio. Así, la película volvió a hablarme, a interrogarme y a moverme cosas. Para eso está hecho el arte ¿no es cierto? Terence Stamp está tan perfectamente hermoso, tan cálido, tan tierno, tan mudo en su ofrenda. Silvana Mangano y los demás actores, con un diálogo totalmente minimalista, apenas necesario, expresan su vacío, su felicidad al descubrir el amor, el deseo de ser amados: el lleno. Y luego la desesperación al perder todo aquello y ser incapaces de llenar sus almas nuevamente con lo que poseen...Laura Betti, en el papel de Emilia, la criada, que después de la partida del visitante se vuelve a su pueblo para hacer milagros, para levitar, para curar enfermos, para hacer nacer el manantial de la pureza en medio de un enorme terreno en que presumiblemente se va a erigir otra fábrica o un gran complejo industrial, o un fraccionamiento de lujo, es la piedra sobre la que Pasolini nos muestra esa alternativa. Es la campesina. La mujer integral, la única capaz de hacer fértil la ausencia del visitante. La única que puede llenar el vacío. La única que posee una respuesta constructiva.    Pasolini es también un romántico. Un romántico marxista. Su obra no cae jamás en el panfleto. Por el contrario, es poliédrica, es ambigua y rica en significados. Se la puede leer literalmente, alegóricamente (o como metáfora). Es una obra clara y oscura, elocuente y silenciosa, desértica y feraz.   He tomado las dos primeras imágenes de aquí. He visto que se ha edtado la novela, que Pasolini escribió al mismo tiempo que rodaba: Pier Paolo Pasolini, Teorema, ed. Edhasa, 2005. Y la ficha de la película es: Teorema (1968) Director y guionista: Pier Paolo Pasolini. Productores: Mauro Bolognini y Franco Rosellini. Fotografía Giuseppe Ruzzolini; Escenografía Luciano Puccini; Vestuario: Marcella De Marchis; Música originale Ennio Morricone y Requiem de Mozart. Montaje: Nino Baragli; Intérpretes: Terence Stamp, Laura Betti, Massimo Girotti, Silvana Mangano, Andrès José Cruz Soublette, Nineto Davoli, Susana Pasolini.  98’.  XXIX Mostra di Venezia: Premio Coppa Volpi (XXIX Mostra di Venezia) por la mejor actuación femenina para Laura Betti; Navicella d’oro, Premio OCIC (XXIX Mostra di Venezia).

La España que desea el PP

Mi hija Paulina me ha enviado esta imagen, que me resulta muy graciosa, muy verídica y por desgracia, muy representativa de la España que nos quiere meter con cuchara de palo tamaño grande el PP. ¡Tantas críticas al Estatut de Catalunya para esto! Si es que son....ay, ay, cómo son...

Receta, algo apócrifa, de los tacos de canasta

Un lector (qué cosa tan rara, esto de tener lectores), me pide la receta de los tacos de canasta. Antes que nada, debo decir que el taco de canasta es un alimento de pasada, de comer por la calle, no de sentarse en un restorán...El taco de canasta es una delicia transéunte. Como una comunión improvisada. Hace muchos años, cuando yo tenía 19, trabajaba en una revista (se llamaba Iniciativa) en la que no me pagaban... Tenía yo una niña pequeña y estaba sola. Sola en la gran ciudad. Apenas me las arreglaba para darle su comidita y me enorgulece decir que nunca le faltó su pollito o su jamón. Yo en cambio, adelgazaba. Llegué a pesar 39 kilos, lo cual, aunque soy chaparrita, era nada. Como no tenía para el pasaje, me iba caminando desde la colonia Nápoles ( yo viví en esos edificios de la calle de Nueva York en los que todo capitalino venido a menos, alguna vez en su vida, ha vivido) hasta el centro, Bucareli...esa zona, donde estaban todas las redacciones de las revistas y todos los periódicos del D.F. Por una de esas calles del Centro, no habiendo cobrado mi cheque, como era habitual, me encontré un puesto de tacos de canasta. El taco de canasta, además de la canasta que lo acoge, los plásticos que lo cubren y el bote de salsa verde con aguacate, lleva adosados una bicicleta y un vendedor. Al olor embriagador del taco de canasta, me acerqué. El vendedor voceaba --¡Tres tacos por un peso! Me miró, me dijo --¿Cuántos te pongo? Yo respondí, medio desfallecida --No tengo un peso. Me alargó los tres tacos y me dijo, como si fuera Donald Trump: -- Cógelos: la casa invita. Mi sensación, después de agradecer el gesto y comer los tacos, fue ambigua. Por un lado, qué sorpresa encontrar alguien amable y elegante, generoso. Solidario. Por otro, pena: qué cara de hambre debía yo de tener... Bueno, a lo que iba. El taco de canasta es rico porque está mugriento y tiene miles de bacterias...Ésta es una teoría válida. Mi tía Leonor, que era una gran cocinera, los hizo alguna vez y nunca le quedaron tan ricos como los que vendían en la calle... Sin embargo y para no decepcionar a mi lector, voy a dar la receta.  Primero, el relleno del taco: Tradicionalmente, el taco de canasta es de frijol refrito, de chicharrón con salsa verde o roja, de carne deshebrada con adobo, de papa con chorizo o longaniza...Mis preferidos son los de papa y los de frijol. Frijoles refritos: Los frijoles (o alubias pintas o negras), se cuecen (muchas horas) o se compran en frascos, ya cocidos (en España). Para cocerlos hay que echarle al agua un poco de aceite (nunca de oliva), una cebolla, un poco de cilantro en hoja, si lo hay o de epazote, pero nunca, nunca se les echa la sal antes de que estén hechos, proque de hacerlo no se cocerán. Una vez cocidos y salados, se pone en una sartén una buena cantidad de aceite (no de oliva, insisto: la cocina mexicana no lo tolera), se agregan los frijoles con un poco de su jugo y se machacan o se aplastan, hasta formar una pasta. A esta pasta (cuya densidad se da al gusto, dependiendo del tiempo en que se frían), se le puede agregar queso: quedan regios.                             Relleno de papa cocida con chorizo o longaniza: Se cuecen las papas (dos o tres), y se espera uno a que se enfríen. Se pelan, se trocean y se fríen en aceite (no de oliva). Cuando ya están casi listas, se les agrega el chorizo troceado en pequeños pedacitos o la longaniza vaciada de su tripita. Se fríe todo junto durante unos pocos minutos, hasta que la papita coja color. Se le agrega la sal. A la papa con chorizo nunca se le debe agregar tomate o jitomate. Relleno de adobo de ternera: Se compra cuello de ternera para deshebrar. Se cuece en poca agua con hierbitas y sal, habiéndola dejado antes a marinarse con vinagre o vino blanco, cebollita picada y ajito. Se le agrega la salsa, hecha con un tomate, el chile ancho (o guindilla de cualquier tipo que se pueda conseguir) al gusto, o el adobo preferido (puede ser también axiote, que venden en algunas tiendas espacializadas). Se cuece a fuego lento un par de horas. Se deshebra la carnita. La carne no debe nadar en esta salsa, sino estar más o menos sequita...                                                        La carne antes de ser deshebrada... Relleno de chicharrón en salsa verde o roja: El chicharrón se puede comprar en España en bolsitas: se llama "Cortezas de cerdo". El chiste es no cocerlo...Primero se prepara la salsa roja, con tomate, chile o guindilla, cebollita picada muy fina y sal. O se compra la salsa verde en bote, en tiendas especializadas. Cuando la salsa está caliente, lo único que hay que hacer es agregarle el chicharrón. Y apagar el fuego de inmediato...                            Las cortezas de cerdo deben quedar sequitas también, una vez ahogadas en la salsa... Las tortillas del taco de canasta:       La tortilla verdadera del taco de canasta es de menor diámetro que las normales. Es una pena que en España estas tortillas no se consigan. No aconsejo intentar hacerlas, porque la única masa que se consigue, la MASECA, no es apta para echar tortillas, sólo lo es para hacer sopes o quesadillas, pero carece de la fuerza que le da la cal al nixtamal. Por tanto, Habrá que adaptarse y hacer unos tacotes de canasta grandes...¡Ni modo! Hay que preparar una canasta grande, poner hojas de periódico en los bordes y luego varios plásticos grandes para cubrir los tacos, pues el chiste está en que los tacos se hagan al vapor del calor que desprenden ellos mismos... Hay que tener todos los ingredientes calientitos: tortillas y rellenos. Se hacen cuatro compartimientos dentro de la canasta, para distinguir unos tacos de otros. cada uno con sus plásticos. Se van rellenando las tortillas calientitas y se van introduciendo en la canasta, cuidando de cerrar el plástico cada vez, para que no se vaya el calor...Se cubre la canasta con un mantelito bien limpio y bien chulo. El taco de canasta, entonces, coge el aroma. la suavidad y el tacto que le caracterizan a través de este lento emulsionarse de la tortilla con el relleno... Ya sólo falta la salsa que los va a acompañar y que le será agregada por cada comensal.                             Es imposible sustituir fuera de México el auténtico sabor de estos deliciosos tacos... pero ¡buena suerte a quien lo intente y también los va a disfrutar!

Diario íntimo de Adèle H. de François Truffaut

Victor Hugo se casa el 12 de octubre de 1822 con Adèle Foucher, amiga desde la infancia, en la iglesia de Saint-Sulpice de París, y ello conlleva una de las tragedias de su vida. Su hermano Eugéne está perdidamente enamorado de su novia, y a raíz del matrimonio de ambos desarrollará una esquizofrenia paranoide que unos años después le llevará a la tumba. Al tiempo de la boda, Víctor Hugo comienza a darse a conocer como poeta con la publicación de sus Odas.

                                                            

                               Adèle Foucher hacia 1839

 Del matrimonio nacen cinco Hijos: Leopold (que muere a los pocos meses de nacido, en 1823), Léopoldine (1824),  Charles (1826), François-Victor (1828) y Adèle (1830). Después del nacimiento de ésta, la madre comienza una relación intensamente amorosa con Saint-Beuve, y Hugo hace lo propio con Juliette Drouet, en 1833. Las relaciones del matrimonio se enfrían, y se produce la separación a raíz del exilio forzoso del poeta. Sin embargo, el amor persiste. Ella le escribe en 1868: Es el fin de mis sueños: morir en tus brazos.

La familia no está exenta de tragedias: la enfermedad mental y la muerte del hermano de Víctor Hugo, Eugéne, la muerte de Leopold, el  hijo primogénito, en la cuna. Las muertes de su hija Léopoldine y su marido, Charles Vacquerie (ahogados ambos en el Sena). Poco antes, con motivo de su matrimonio, Víctor Hugo le escribía a la Drouet: Lloro la pérdida de mi rosa, su pureza, su pequeña mano en mi cuello, la lloro como el jardinero al que uno que pasaba le ha robado su tesoro. Lloré a todas horas.

                                                               

                               Léopoldine, pintada por su hermano Charles

La tragedia verdadera fue el accidente en barca de los dos recién casados (1843). Hugo se entera cuando cruza los Pirineos en compañía de Juliette y escribe: La mitad de mi vida y de mi corazón están muertas ¡Mi pobre ángel, ya no te veré más! Deja de escribir durante tres años.

Adèle Hugo, la segunda hija, es considerada una belleza clásica. Balzac la define, en una carta a Madame Hanska, como la mujer más bella que ha visto jamás. Sin embargo, sus retratos no nos transmiten esa belleza. Pero sí la película de Truffaut:

                                                            

                               Collage tomado de aquí

                                                              

Truffaut elige como protagonista de su película a la hermosa Isabelle Adjani (que por cierto, también estelariza  La Reina Margot. Truffaut se enamoró perdidamente de su actriz, y le dedicó todos y cada uno de los fotogramas de su película. Adjani omnipresente.

Antes de conocer a Alfred Pinson, Adèle se apasionó por la música, a la que le dedicará la mayor parte de su tiempo en el exilio de la isla de Jersey y en Graville. Compuso muchas obras y también llevó un diario que prefiguró el que llevaría en Nueva Escocia: hojas y hojas de escritura en clave, llenas de dibujos, sentencias, lágrimas y letras ilegibles...

En 1856 padeció una grave depresión en Guernesey, y dos años años más tarde comienza a repartir su tiempo entre París y Londres, en compañía de su madre. Del 54 al 61, vive enamorada del teniente Alfred Pinson, a quien considera su prometido. por esta razón, rechaza cinco peticiones de mano, y cuando el teniente marcha a Halifax, al otro lado del océano, ella decide seguirlo. Pinson  la rehuye y la rechaza y se traslada a  Barbados con su mujer, tras un engorroso incidente: Adèle escribe a su padre anunciándole su boda. Víctor Hugo hace publicar el anuncio en los diarios de París: el bochorno y la deshonra amenazan seriamente la mediocre carrera miltar de Pinson, por lo que opta a un destino en las Barbados, adonde ella le sigue en 1872. Adèle pierde la razón completamente y es recogida por una mujer que se pone en contacto con su padre y que la acompaña a Francia. El doctor Allix, amigo de la familia, la reconoce y la interna en un hospital para enfermos mentales. Hugo escribe: Me ha reconocido: la abracé, le dije todas las palabras tiernas que conozco, todas las más dulces palabras... pero la enfermedad es incurable.

Adèle morirá en un hospital para enfemos mentales, en Suresnes, en 1915.

La película de Truffaut recoge fielmente la estremecedora historia de este amor loco, amor que no es consciente de las limitaciones, amor egoísta, que no piensa en el otro sino sólo en sí mismo. Amor que de hecho se basta a sí mismo para existir, como el de Mariana Alconforado.

Esa furia o ese fuego devora a Adèle y la convierte en una figura al mismo tiempo alucinada y sagrada. La locura que domina el alma de la mujer es una antorcha viva, que desdice el áurea de la mediocridad cotidiana. Es un tema que le va a Truffaut como anillo al dedo. Porque él busca los absolutos. Y los muestra, como en este caso, con una gama de rojos, carmines y naranjas genialmente fotografiados por Nestor Almendros. Colores de pasión que envuelven a esa francesa cada vez más vulnerable que se oculta en una casa de Halifax, Nueva Escocia, y que luego se deja caer, exhausta y cubierta de harapos en la mitad de una plaza de mercado en Barbados.

Nunca el amor será mostrado como una vejación. Nunca en Truffaut.

Adjani está a la altura de la obra que se le dedica a su belleza y a su fragilidad, a su misterio.  Escribe Trufaut: No conozco a Isabelle Adjani.Durante el rodaje, observo cómo actúa y la ayudo como puedo, diciéndole treinta palabras cuando ella querría cien o diciéndole cincuenta cuando ella solo necesitaría una, pero la adecuada, ya que todo es una cuestión de vocabulario en nuestra extraña asociación.

No conozco a Isabelle Adjani y, sin embargo, por la noche, mis ojos y mis orejas están cansados de haberla mirado y escuchado demasiado insistentemente durante todo el día.

Conoceré a Isabel Adjani dentro de algunas semanas, cuando dejemos de vernos, es decir, cuando haya acabado el rodaje. Ella se irá por su cuenta, no sé a dónde, y cada día la observaré sobre la mesa de montaje, en todos los sentidos y a todas las velocidades. Entonces ya no se me escapará nada más y lo entenderé todo a efectos retardados...

Es muy curiosa la escena en la que Adèle se cruza con un teniente y le mira, cree que es Alfred Pinson, se decepciona al ver que no lo es: es Truffaut. Imitando a Hitchcock y deseando ser mirado por Adèle-Isabelle...

                                                                      

De más está decir cuán lejos está Alfred Pinson de merecer ese amor sin límites. Lo indigno que es. No es importante a veces el objeto, sino el sujeto del amor: quien siente es quien se eleva. Lo otro no importa, parece decirnos Truffaut.

¡Qué hermoso homenaje al amor romántico, a la belleza, a la sensibilidad y a la locura!

 

L’histoire d’Adèle H. o Diario íntimo de Adèle H. Dirección: François Truffaut. Productores: Marcel Berbert, Claude Miller. Producción: Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés. Guión: François Truffaut, Jan Dawson, Jean Gruault. Ayudantes de dirección: Suzanne Schiffman, Carl Hathwell. Fotografía: Nestor Almendros, en color. Música: Maurice Jaubert. Sonido: Jean-Pierre Ruh. Decorados : Jean-Pierre Kohut-Svelko. Montaje: Martine Barraqué, Yann Dedet. Duración: 96 minutos. Intérpretes: Isabelle Adjani (Adele Hugo), Bruce Robinson (Albert Pinson), Sylvia Marriot (Mrs. Saunders), Joseph Blatchley (el librero), Cecil De Sausmarez (Mr. Lenoir), Ruben Dorey (Mr. Saunders), Clive Gillingham (Keaton).

Los personajes históricos de La reina Margot

Esta semana he proyectado a mis alumnos (de primer curso de bachillerato), la película francesa La reina Margot, porque me parece que en ella se reflejan muy bien tanto la barbarie como el refinamiento que coexisten en el Renacimiento europeo.

Se trata de una historia filtrada a través del genio creador de Alejandro Dumas (en cuya novela se basa la película), y en la que aparecen personajes que no pudieron ser contemporáneos de la bella Margot como el conde de La Mole, que en la realidad fue un ferviente católico (y no un protestante, como en la película) y no vivió en la misma época. De todos modos, la aventura amorosa entre La Mole y Margot sobre la que gira la película si non é vera, é ben trovata, pues de sobra se conocían los numerosos affaires amorosos de la hermana de Isabel de Valois, reina de España, que se convirtió, tras la muerte de sus tres hermanos (Francisco II, Carlos IX, Enrique II) en reina de Francia, título que no perdió tras su divorcio de Enrique de Borbón, su marido, que subió al trono francés con el nombre de Enrique IV.  Tanta era su fama de rompecorazones que se rumoreaba en la corte que Margot llevaba un cinturón adornado con los corazones embalsamados de sus amantes. Por supuesto, esto es únicamente un indicio. Margot fue también una mujer muy culta, cuyas Memorias poseo, aunque debo confesar que son una lectura a la que todavía no me he entregado, asustada por su extensión. Como muchas mujeres nobles de su época, Margot era una mujer inteligente, latinista, buena lectora y escritora y leal a su marido, aunque nunca le amó. Sin embargo, en los tremendos acontecimientos de la Noche de San Bartolomé, fue ella la que le salvó de la muerte. Él se lo agradeció después concediéndole siempre un exquisito trato y conservando para ella el título de reina, aunque la única noche que pasó con ella se dice que fue aquella en la que él irrumpió en su habitación en aquella noche nefasta, cuando tembloroso, solicitó su protección ante la amenaza mortal de las tropas del duque de Guisa, empeñado en matarle.

Por esta razón he incluido en mi edublog un apéndice en el que defino un poco a varios de los personajes históricos que aparecen en la obra y que me gustaría reproducir aquí:

Enrique II (1519-59), padre de Margot, continuó los antiguos enfrentamientos contra Carlos I de España (Carlos V), y luego contra Felipe II, apoyando el protestantismo en Alemania mientras lo reprimía en el interior de Francia. Con él abandonó Francia sus pretensiones sobre Italia.

Tuvo diez hijos con Catalina de Médicis, tres de los cuales se sucedieron en el Trono y fueron los últimos monarcas de la Casa de Valois, cuyos reinados estuvieron marcados por la guerra civil entre católicos y protestantes:

Francisco II (1544-60), casado con María Estuardo, reina de Escocia (1558), dejó el poder en manos de los Guisa, tíos de su mujer. Casó con ella a los 14 años (ella tenía 6). Murió sin descendientes y le sucedió su hermano menor, Carlos IX (1550-74).

Carlos IX (que aparece en la película reinando)reinó de 1560 a 1574, y murió a los 24 años. Es un hombre completamente dominado por su madre, Catalina de Médicis (quien, en cambio, apenas había tenido influencia política durante los reinados de su esposo, Enrique II, y de su primogénito, Francisco II). Sufrió intensamente por la preferencia que su madre tuvo por su hermano Enrique y se refugió en la amistad del Almirante Coligny. Intentó la reconciliación con los protestantes casando, con la ayuda de su jefe de filas, al rey de Navarra (futuro Enrique IV) con su hermana Margarita (1572). Sin embargo, permitió que los extremistas católicos dieran al traste con la reconciliación en aquel mismo año, provocando una matanza de protestantes en la «Noche de San Bartolomé», noche que fue planeada por Catalina, Enrique, su hermano, y Enrique, duque de Guisa.

Murió sin dejar herederos legítimos y le sucedió su hermano Enrique III (1551-89), rey electo de Polonia desde 1573,que era el favorito de Catalina de Médicis y que reinó en Francia entre 1574-1589. Antes fue duque de Orleans y de Anjou. Partidario de la línea de reconciliación auspiciada por los políticos para poner fin a las guerras de religión, se vio atrapado entre los dos bandos en la Guerra de los Tres Enriques (1586-87), después de que la muerte de su hermano convirtiera al protestante Enrique de Navarra en heredero de la Corona francesa. El partido católico, encabezado por Enrique de Guisa, le obligó a abandonar París, lo que decidió al rey a hacerle asesinar en los Estados Generales de Blois (1588).

Enrique de Guisa había sido, además, uno de los amantes más notorios de su hermana Margot, y su poder y su arrastre popular eran muy grandes, por lo que decidió asesinarlo cobardemente con una cantidad ingente de personas reclutadas entre sus Mignons. La muerte que Enrique II hizo dar a Guisa fue casi tan cruel como la que el propio Guisa hizo dar a Coligny.




Quedó así abierto el camino para que Enrique de Borbón, marido de Margot, que era ya el monarca navarro, accediera al Trono francés como Enrique IV al morir Enrique III (asesinado), sin descendencia. Con el segundo hermano de Margot (ex rey de Polonia) se extinguió la dinastía real de los Valois.

Otro de los personajes que aparece en la película es el Almirante Gaspar de Coligny, jefe de los ejércitos de Francia y protestante, y por tanto, enemigo de la reina Catalina de Médicis (que aún así le apoyó interesadamente en las guerras contra España que se llevaban a cabo en los Países Bajos).

La reine Margot .DIRECTOR Patrice Chéreau. GUIÓN Danièle Thompson. MUSICA Goran Bregovic. FOTOGRAFÍA Philippe Rousselot. REPARTO Isabelle Adjani, Daniel Auteuil, Jean-Hughes Anglade, Miguel Bosé, Dominique Blanc, Bruno Todeschini, Vincent Pérez, Virna Lisi, Pascal Greggory, Claudio Amendola, Asia Argento 
Coproducción Francia-Italia-Alemania (1994).

Néstor Luján, Margot, reina de corazones, ed Planeta, Barcelona, (Col. Mujeres apasionadas), 1994.

Marguerite de Valois, Mémoires et autres écrits, H. Champion, Paris, 1999. 

Ferre, de retroklang, aporta este enlace a un cómic sobre la época.

Hans Memling: La pintura flamenca de un alemán

Para el amigo Portnoy 

Siempre me ha atraído la pintura flamenca. Tal vez porque mis antepasados De Lille provenían de la zona de los Países Bajos que después pasó a ser de Francia o más seguramente porque su sencillez y su sobriedad reflejan mejor mi concepción del arte. Más allá del detalle cotidiano, del paisaje o del acercamiento religioso, en la pintura flamenca noto una contención que me dice más que la exuberancia italiana o que la dulzura francesa, exceptuando, claro está, a pintores jansenistas como Georges de la Tour del que ya he hablado aquí.

Mi primera visita a Brujas fue en compañía de mi marido, Juan Francisco, cuando se hizo aquella exposición de Europalia en que se pretendía mostrar el ligamen íntimo que hubo en las etapas humanista y renacentista (y aun en el barroco), entre los Países Bajos y España. Los Países Bajos costaron a la corona española muchas vidas, muchos esfuerzos, mucho dinero. Al mismo tiempo, las influencias artísticas quedaron de manifiesto, lo mismo en pintura que en otras artes como la literatura o la música.  No por casualidad los museos españoles están llenos de pintura flamenca, traída principalmente a España durante el reinado de Carlos V, ese rey flamenco que no hablaba español cuando llegó a España...

En Brujas vi la mayor parte de las obras de Hans Memling que hoy forman parte de mi pinacoteca mental y emocional. Ya le había visto antes, en El Prado, pero no en todo su esplendor. El número en pintura es importante: una obra no dice mucho, muchas obras nos lo dicen casi todo. Sus retratos siempre contienen un detalle digno de ser observado, una mirada cómplice, una mano que se apoya en el marco, como voyeurista, una expresión peculiar...

                             

He vuelto varias veces a Brujas, y en sus dos principales museos, el de Groeninge y el de Hans Memling, en el Hospital de San Juan, que es una ubicación perfecta. He reafirmado mi amor por esta pintura seria y meditativa, pura en líneas y colores, cuya sutil trascendencia es transparente casi, como los velos que pinta en sus retratos femeninos.

Esta trascendencia de los transparente, de lo puro, de lo uniforme y de lo sereno se ve claramente en este detalle el Tríptico de la familia Morleen, donde se aprecian perfectamente las cualidades que poseen sus retratos femeninos.

En cuanto a su capacidad para la composición exterior e interior, veamos este hermoso cuadro de La presentación en el templo, en el que contrasta la geometría del edificio gótico, con la actitud, tan flexible, de la figuras humanas que conforman el conjunto central. Y esa serenidad y esa blancura de la tez, esa sobria manera de asentarse en el mundo, armoniosa, callada, surge en toda su obra, tiñendo todo de paz. El retrato de Memling es ecuánime, pero no inexpresivo. y su composición posee una gran riqueza, tanto cuando se refiere a los paisajes como a los personajes que aparecen y siempre hay un detalle para el movimiento y la imaginación.
También llama la atención la capacidad miniaturista de Memling, concentrada tanto en sus altares como en sus trípticos ( son maravillosos los de El Juicio Final, el de San Juan Bautista, el de la Pasión, algunos de ellos encargados por mecenas italianos) y en el arca de Santa Úrsula, maravilloso relicario que es una obra extraordinaria y llena de detalles: en un espacio tan reducido, una pintura narrativa asombrosa. verdadera joya del arte flamenco.

Además de los retratos y de la las obras con tema religioso, Memling también ejecuta bodegones o Vanitas (esas pinturas que tanto me gustan, en que se ejemplifica la vanidad de lo visible y el Tempus fugit) y cuya utlidad consistía en recordar a los espectadores la fugacidad de lo material y la importancia de lo trascendente. Pero sobresale su maestra en la composición de grandes escenas pintadas en pequeños paneles como el de El Juicio Final:

 

Un detalle:

                            

Por lo que toca al Museo del Prado, ahí podéis ver este alucinante cuadro, que debe mucho al colorido y la composición de Van der Weyden (pintor también extraordinario e indispensable) y que es el tríptico de la Adoración de los Reyes.

En el Museo Thyssen también se encuentra algún cuadro valioso de este gran artista flamenco: Un maravilloso bodegón y un espléndido retrato masculino de la época más madura del pintor.

En realidad, Memling nació en Man, Alemania, cerca de la ciudad de Frankfurt (1440?-1494), pero en 1465 se presentó a las autoridades de la ciudad de Brujas para registrarse como pintor. Fue ahí donde floreció su obra. Los grandes pioneros de la pintura flamenca son Jan van Eyck, el Maestro de Flémalle y Rogier van der Wyden, quienes crearon esa magnífica paleta de colores vivos, naturales, esplendorosos. Esos rojos, esos brocados, esas transparencias de los velos en donde lo religioso y lo humano se dan la mano. Sus seguidores fueron cuatro pintores estupendos: Dieric Bouts en Lovaina. Hugo van der Goes en Gante y Petrus Christus y Memling en Brujas. Se cree que Memling nunca fue pintor independiente, sino que trabajó para Carlos el Calvo, aunque esto no está probado. También se cree que fue alumno de wan del Wyden en Bruselas y es posible que esto haya sido así. Cuadros como los de La adoración de los reyes o el Matrimonio de Santa Catalina así lo atestiguan.

En suma, un pintor indispensable. Si vais a Brujas, esa ciudad un poco cursi, un mucho hermosa, no dejéis de visitar sus museos y de asombraros ante este gran artista del detalle y de la línea más pura. 

Universidad de Oxford : 1625-1626

Algunos profesores de Oxford abusaban del látigo. Otros nos demandaban el conocimiento memorístico de interminables vocabularios latinos. En una larga carta, Ben Jonson me escribió que aquellos maestros sólo servían para ganarse la vida azotando a los niños pequeños.

Un profesor tuve que me entregó los secretos de su arte y fue Juan Gray, que vio en mi interés serio y concentrado el germen del discípulo. Era hereje protestante, pero me tomó bajo su protección y me hizo profundizar en la astrología, la matemática y la geografía. Con él aprendí las esferas celestes y sus mapas y comprendí a Copérnico y comencé a calcular las distancias de los astros conocidos y me concentré en la náutica. También me enseñó que, preguntado por la estructura y funcionamiento del universo, no admitiría yo nunca, ni siquiera bajo tortura, que con él había yo aprendido los conocimentos alcanzados por Copérnico, Kepler o Galileo, pues aunque todos los sabios conocían y propugnaban sus teorías incluso en las aulas, todavía se temía que conocer que esa era la verdadera disposición del universo porque pudiese cambiar la relación jerárquica de las clases sociales, que tan clara quedaba reflejada en la antigua concepción. Se temía que la nuevas teorías cosmológicas alentaran una revolución en el ámbito de lo político, afectando la paz de los reinos. Así que juré y cumplí mi promesa: en público seguí admitiendo como única verdad que la tierra estaba inmóvil en el centro del universo y que los astros se encontraban insertos en esferas de cristal frío. Nunca lo comprometí ni lo traicioné. Aun en mis salmos rehusé apartarme ni un ápice del pseudo conocimiento ptolemaico-aristotélico que era defendido como pilar de la concepción cristiana de este universo. Esta es la primera vez que admito que tales conocimientos me fueron dados por el buen maestro que fue Juan Gray.

A menudo me parece que los hombres que vendrán después de nosotros no podrán entender este miedo a la verdad que atenaza, desde hace tantos siglos, a los hombres creyentes. Tienen miedo a la verdad de Dios, pero Dios acabará imponiéndola. Se empeñan en condenar a los verdaderos sabios y arrojan la luz, rechazándola,  que podría abrir sus ojos. Condenan la luz como si fuera oscuridad y demoniaca, cuando es Dios el Creador de este universo. Temen que sus verdades acaben con su reino de las mentiras. Son hijos de las tinieblas y se presentan como campeones de la Luz. Buscan ocultar la sabiduría y dan preeminencia a la ignorancia, por ellos adorada, y quieren subvertir con sus palabras las realidades del conocimiento, pues esas realidades, en efecto, comportan la llegada de un nuevo orden moral y de un nuevo camino que nos libere como hombres. Temen que los que hasta hora son ignorantes y mantenidos en una infancia mental les quiten su poder y su falsa gloria en cuanto se desvele la verdad de la ley natural de Dios. Muchas cosas le debo yo a Juan Gray y la más pequeña de todas es su confianza, pues a mis ojos dio luz de conocimiento y alumbró con sus mapas celestes y sus esferas mis pensamientos.

Por las noches, ya despojado del uniforme escolar, apartado del corro de los nobles que sólo querían jugar a los bolos o a las cartas y que apostaban por todo mientras bebían sus cervezas, escribía la obra en defensa de la fe. Gray no sabía cuáles eran mis propósitos: si aspiraba a ingresar en la carrera de la diplomacia o si deseaba dedicarme a la política o a la piratería o al espionaje. Nunca me preguntó nada a mí. Yo nada hubiera podido responderle, pues lo ignoraba todo acerca de mi futuro. Tampoco le interesó investigar si era católico o protestante: sólo quiso iluminar mi entendimiento con las verdades del cosmos y del número.

Mi ayo me propueso viajar a Francia y a España en su compañía y allí seguir la preparación de mi intelecto y mi servicio a la religión verdadera, acumulando todos aquellos cnocimientos que pudieran servir a mi nobleza y a la gloria de mis padres y de mi patria. Para lo cual recabaría el permiso de mi padre por vía de un mensajero y la anuencia de mi tío Arturo, claro está.

¿A qué muchacho no fascinarían estas propuestas? Se me anunciaba el peligro, el servicio a Dios, la aventura del viaje, el secreto de la camaradería de los hombres, tal vez gloria mundana y con seguridad, la eterna. Mi padre y mi abuelo habían viajado así también y acrecentaron sus conocimientos y las hazañas de sus espadas en guerras y proezas en toda Europa, lo mismo que los condes de Tyrone y Tyrconell, mis primos, y Arturo Rahail y casi todos sus amigos y el conde de Desmond y otros muchos irlandeses e ingleses fieles. Mi padre ansiaba que su hijo tercero se cubriera con la gloria en el camino de las armas o de las letras, pues ya había dado su primogénito al matrimonio, para gloria de su casa, otro a Dios, para su salvación eterna, y quedaba yo, que debería hacer que nuestra casa y nombre no fueran olvidados por los siglos.

Letras y armas me atraían por igual y dediqué mi tiempo a una defensa de la verdadera religión en la que argumentaba la importancia de admitir como válido el nuevo conocimiento. El círculo de mi tío Arturo la alabó grandemente y así fue como se decidió que pasase a ser impresa en una treintena de ejemplares que serían distribuidos en secreto entre nuestros amigos católicos. El editor fue Thomas Thorpe, quien había publicado obras de Ben Jonson y de Guillermo Shakespeare y que se hallaba semi retirado desde 1624, pero que, atendiendo al extraordinario texto salido de la pluma de un joven de sólo catorce años, se ocupó de buscar el impresor, que fue Jorge Eld. Fue un grave error, pues pronto mi obrita circulaba por toda la ciudad. El temor de la persecusión del Rey Carlos y para prevenir el tormento que seguramente me esperaba, si por mi mal los miembros de la Cámara Estrellada se enteraban que yo era el autor, hizo que Arturo decidiera que yo embarcaría con destino a España de inmediato para escapar de mis enemigos. Yo estaba en ese momento ocupado en frívolo asunto de vestimenta, como luego contaré, y la impresión de mi precipitada fuga y de todos los detalles curiosos que la acompañaron ahora me hacen sonreír.

Sobre mujeres mutantes: Dead ringers (Inseparables), de David Cronenberg

Ha salido en los quioscos una doble entrega con Inseparables de David Cronenberg (1988) y Henry, retrato de un asesino (John McNaughton, 1986). Ambas son grandes películas. Este cineasta canadiense cuyas obras admiro consiguió en esta película una de sus mejores obras. A ello contribuye la excelente y matizada actuación del otrora excelente (y hoy en decadencia imparable) Jeremy Irons en el doble papel de Beverly y Elliott Mantle, ginecólogos cuya historia nos cuenta Cronenberg con absoluta asepsia. Cronenberg hace cine de terror, de eso no cabe duda, pero el suyo no es un cine de efectos especiales, sino de terror psicológico.

En primer lugar, en esta película se plantea el tema de la identidad o de su opuesto: la simbiosis de dos gemelos idénticos que sin embargo no poseen la misma alma ni el mismo carácter: frivolidad y aptitud investigadora en uno, capacidad médica y timidez social en el otro, en dos cuerpos tan iguales que sólo dos milímetros de estatura los distinguen. El equipo funciona con perfección absoluta hasta que entra en juego Claire Niveau, la actriz a la que Elliott seduce sexualmente, para después dejársela al tímido Bev, que se enamora de ella. Claire tiene un útero con tres cérvix: es una mujer mutante, según definición de Elliott. El obstáculo es ella, que percibe la diferencia intuitivamente, aun desconociéndola. Después, el conflicto de los gemelos va a solucionarse no por la vía natural, que sería la de admitir esa diferencia, viviendo sus dos vidas separadas, sino cayendo ambos por el túnel de la destrucción, incapaces de enfrentar cada uno la vida en solitario. La iniciación en este proceso proviene también de la mujer: el camino de la destrucción se transita a través de la drogadicción que destruye primero a Beverly y después, al solidario  Elliott.

La mostración de lo ginecológico como terrorífico: los trajes clínicos de color rojo, los instrumentos quirúrgicos creados por Bev, entre orgánicos y alucinantes, creados para separar a los gemelos idénticos según confiesa Bev a Claire al final de la película, más el contraste con la atmósfera azulada y fría del departamento, de la clínica o de las oficinas del hospital coadyuvan a crear esa atmósfera inquietante que atraviesa la película de principio a fin. Cuando Elliott, tras fracasar en su intento de desintoxicar a Bev, se intoxica con drogas, dice a su joven amante: Sólo tenemos que sincronizarnos los dos. El fin ya no es conseguir el éxito dividiéndose las tareas profesionales ni transferirse mujeres hermosas, sino moririse juntos, como Chan y Eng, los siameses que dieron nombre a esta anomalía: dos personas que son una: Bev y Elliott. La última escena, en que uno opera al otro para extraerle la identidad siamesa lo dice todo sobre el tema de esta excelente película. El ser dividido que debía haber sido uno, pero que, accidentalmente, dramáticamente, fue dos. La separación puede ser aterradora, dice Bev a Elliott antes de separarlo de sí mismo.   

La estupenda banda sonora a cargo de Howard Shore es quizá el único oasis de auténtica pureza que da el contrapunto armónico a esta desoladora película que, junto con M. Butterfly (también protagonizada por Irons y que un día no lejano reseñaré aquí), es una de las obras más logradas de este autor de culto que es el cineasta canadiense David Cronenberg.

 

Inseparables (Dead Ringers), Canadá, 1988. 115’ Director: David Cronenberg. Productor ejecutivo: James G. Robinson, Joe Roth, Carol Baum, Sylvio Tabet. Productor: David Cronenberg, Marc Boyman. Producción: The Mantle Clinic IT Ltd. en asociación con Morgan Creek Productions Inc. con la participación de Telefilm Canadá. Guión: David Cronenberg, Norman Soider, según el libro de Ban Wood y Jack Geasland. Fotografia: Peter Suschitzky, en color. Música: Howard Shore. Intérpretes: Jeremy Irons (Beverly y Liot Mantle), Genevieve Bujold (Claire Niveau), Heidi Von Palleske (Cary), Barbara Gordon (Danuta), Shirley Douglas (Laura), Stephen Lack (Anders Wolleck), Nick Nichols (Leo), Lynne Cormack (Arlene), Damir Andrei (Birchalí), Jonathan Haley (Beverly, niño), Nicholas Haley (Elliot, niño).

 

 

César Manrique. En sus propias palabras

Me han interesado siempre los artistas multifacéticos. César Manrique (Arrecife, Lanzarote 1919-1992) no sólo dedicó su vida a la pintura (él se consideraba, prinicpalmente, pintor), sino que también fue escultor, arquitecto medioambiental, escritor, fotógrafo, diseñador... Mii hija mayor, Paulina, me trajo de Lanzarote este libro de aforismos escrito por Manrique durante sus últimos años. La naturaleza es su gran maestra y ella se refleja tanto en su pensamiento como en su obra. Tanto es así, que no sé si llamarlo un pintor realista, porque la tierra, su tierra, está presente como sustancia misma de su obra. Voy a dejar aquí algunas de sus frases. Hablarán de Manrique mucho mejor que yo: * Lo importante es la mera atracción emocional de loq ue se encuentra frente a uno mismo y la frescura de su solución: el poder de comunicar en ese espacio de la mirada. * Me pregunto muchas veces: ¿Dónde está la perfección? pero en este juego es dnde lleno mi alma, al endfrentarme al desconocimiento del infinito. Esta es la causa para hacer de la vida un juego y saltar por encima de las recetas de los prejuicio y de esas torpes normas que han ensuciado el sentimiento. * El comprender la belleza y el saber su armonía es la clave del secreto universal. Ella nos lleva a los estratos superiores y nos impone la atención hacia el desarrollo de la energía de la vida, las plumas simples de las aves, la increíble finura del ala de una mosca, el cmplicado mecanismo de un ojo, la concisa estructura de las fibras de una hoja seca. * El arte se tiene que desarrollar en el ámbito en el que uno vive, con el conocimiento y olfato de todas sus posibilidades, reorganizando cambios del propio medio y en su misma longitud de onda. * Siempre he caminado solo y sin miedos, con absoluta libertad, y sin necesidad de grupos formando un rebaño como defensa colectiva. * Ante el exterminio suicida de nuestro planeta, la intervención de los artistas en defensa de la conservación del medio se convierte en una cuestión urgente de máxima responsabilidad, ya que es hora de traspasar las fronteras y ampliar los ambiguos límites del arte. Fernando Gómez Aguilera (Selección e introducción), César Manrique. En sus palabras, Fundación César Manrique, Lanzarote, 2004.

El jardín de mi tío Arturo

Para la linda inglesita, Rachel C., que me recordó, tras años de olvido, la poesía inglesa. 

 

Mis días estaban llenos de actividad pues también frecuenté con mi tío las casas de aquellos nobles que, siendo protestantes, no aprobaban las extremadas premisas de los fanatizantes y como él deseaban instaurar una tolerancia entre religiones. Eran John Vaux, William Lilly, Peter Chamberlen, Walter Travers y otros como ellos. Todos estos sabios buscaban un tercer camino de encuentro entre unos y otros para unir a la Inglaterra anglicana con la católica. Esa misma posibilidad había defendido Giordano Bruno en Oxford algunos años antes.

Pocas semanas después de mi llegada abandonamos mi tío y yo el callejeo, las visitas y los cumplidos y yo me zambullí en aquel mar de libros con la seria intención de salir hecho un sabio, pero volvía mis ojos continuamente hacia el parque, que extendía su verdor y ahí me refugiaba muchas mañanas con un libro en las manos.

Sir Arturo poseía también el saber de la botánica y era dueño y artífice de un hermosísimo jardín. Allí cultivaba las más bellas flores y las más exóticas plantas, traídas a su casa desde lejanos países. Arturo fue, en Londres, el primero que consiguió comer de sus huerto una extraña fruta llamada piña, que se da abundantemente en tierras tropicales, pero que en Londres era más preciada que algunas joyas por su rareza. También el cultivo de las plantas tenía una sabiduría: se consideraba que Noé había sido el primer viticultor y se escribían tratados sobre el oficio de la jardinería que eran apreciados como islotes de saber por su relación con la geometría (en el trazado de los parterres), por la afición a la paleta de los pintores en la selección de los colores de las flores que se elegía y que eran simbólicos, y por las cualidades medicinales o terapéuticas que estaban ligadas a las plantas, a las raíces y a las hierbas y que con la alquimia y otras artes también convenía dominar. Arturo poseía un jardín de hierbas medicinales cuyos aromas, picantes, dulces o frutales se extendían por el perímetro del parque y alcanzaban el límite del extenso laberinto que como en tantas casas nobles de Inglaterra estaba situado en un lugar principal del jardín. Con Arturo aprendí los nombres de todas las plantas, los arbustos, los árboles, las flores y las hierbas que ahí vivían, sus propiedades, sus lugares de origen, sus particulares aplicaciones. Con ellas experimenté pócimas curativas, venenos, bebedizos y licores en un taller que mi tío poseía en una de las esquinas del parque. Allí había retortas y utensilios de alquímica, matraces y todo tipo de instrumentos para la destilación y la cocción de las plantas y las flores y las hierbas. John Donne había escrito hacía poco en El primer aniversario sobre una alquimia verdaderamente religiosa, y citaba a Isaías para decir que Dios puede trabajar todas las cosas y transmutarlas y también puede hacerlo su criatura: el hombre. Mi tío tenía a su servicio a un joven perfumista muy hábil en su oficio, quien me regaló un frasco de olor que contenía todos los olores, según el humor con que se olía o el sentimiento. Frasco milagroso que me fue arrebatado después, en la Nueva España, cuando me detuvo la Inquisición. Ese frasco ha sido uno de los tesoros que he poseído y perdido irremediablemente. El extraño y solitario perfumista desapareció un día, misteriosamente, de la casa de Threadneedle y sin una explicación. Su talento para crear olores mágicos era tal que podía compararse con el genio. Era de origen francés y un día me confesó que conocía el secreto de la eterna juventud.

Por los caminos del jardín de Arturo yo me perdía, libro en mano, aspirando los deliciosos perfumes de la naturaleza domeñada y leyendo los versos de Felipe Sydney, que había muerto en plena juventud pero que vivía en sus versos para la posteridad. Felipe decía que los verdaderos monarcas de la tierra no eran los reyes ni los príncipes sino los poetas, porque la poesía era la más perfecta de todas las artes. Leí también alguna vez a Spencer, para quien el don poético requiere del entusiasmo y de la celestial inspiración que yo ya sentía, a mis trece años, arder en mi alma. Eran sentimientos que yo suponía que se parecen a los que tienen los santos que buscan unirse con su Creador convocando palabras. Drayton, por su parte, opinaba que el poeta debe ser presa de la locura de la cólera para levantar el velo que cubre la faz de la poesía. Guillermo Shakespeare, ese actor tan apreciado por el círculo de mi tío, me enseñó en sus versos que el estado divino poético surge de la fina locura. A menudo recitaba sus sonetos en voz alta, sentado a la sombra de los arces.

En las tertulias de mi tío se leía por igual a los poetas de todas las religiones, pues sólo se confiaba en una: la que aunaba el saber y la belleza del concepto.