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Nosotros no envejeceremos juntos, de Maurice Pialat

Nosotros no envejeceremos juntos, de Maurice Pialat

Este segundo largometraje de Pialat (1972) es una obra autobiográfica. Merlène Jobert cuenta, en una entrevista que aparece en los extras, que Pialat deseaba que ella usase un bikini exactamente igual que el que tenía ‘su’ Catherine y que lo que Pialat contaba en la película era la crónica desgarrada de la desintegración de su pareja. Así pues, el personaje de Jean, que con el acierto de siempre encarna el gran actor francés Jean Yanne, es un alter ego de Pialat.

Jean es un cineasta, casado con Françoise, con quien mantiene una relación fraternal y átipica, pues en los momentos en que ella no viaja por Rusia comparten piso, si bien no cama.

Su relación con Catherine dura ya seis años. Y con ella, Jean se comporta de manera dictatorial y caprichosa, cruel, a menudo violenta, alternando estos momentos de odio con otros de cierta ternura, de leves arrepentimientos,  y sobre todo, de dependencia.

Catherine, por su parte, acepta con pasmosa naturalidad este errático comportamiento, hasta que finalmente su amor comienza a desaparecer.

La poética de esta obra de Pialat se basa en dos recursos: la reiteración de los episodios de violencia y rechazo, por un lado, y la repetición de los episodios de reconciliación y el realismo y la naturalidad con el que se contemplan y transmiten. La película es una película en carne viva, que relata la peripecia amorosa de un hombre que no se gusta a sí mismo, que se condena al desamor por no saber cómo amar.

Es una película desgarrada y extraña cuya fascinación radica precisamente en la aversión que el personaje de Jean nos provoca, y en la incredulidad que la actitud de Catherine nos despierta.

Sin ser una película excepcional, sí es un obra reveladora y franca sobre esos momentos de destrucción de la pareja que todos hemos vivido alguna vez: una crónica veraz sobre la lenta, desesperante, interminable agonía de un amor.   

Nosotros no envejeceremos juntos (1972) Dirección, producción, guión y diálogos a partir de su novela homónima (éditions Galliéra): Maurice Pialat ·  Productor asociado: Jacques Dorfmann · Fotografía: Luciano Tovoli · Sonido: Claude Jauvert · Montaje: Arlette Langmann · Reparto: Marlène Jobert, Jean Yanne, Patricia Pierangeli, Christine Fabréga, Jacques Galland, Harry-Max, Maurice Risch, Muse Dalbray y Macha Méril.

 

Bajo el sol de Satán, de Maurice Pialat

Bajo el sol de Satán, de Maurice Pialat

Esta reseña contiene datos que revelan el argumento.

  

Hacía tiempo que no me pasaba por el Fnac y como soy una amante del cine francés y una admiradora del trabajo de Sandrine Bonnaire y de Gérard Depardieu, me decidí a comprar esta película, de la que no había oído hablar. Fui a la tienda a comprar un cuento rodado por Jacques Demy, Piel de asno, para mi curso de Cine y literatura. No me arrepentí del impulso.

La película de Pialat es una historia que tiene mucho que ver con la mítica Ordet, o como la semi-propagandistica y más reciente Padre Pío (con un excelente Sergio Castellito). La obra parte de la adaptación de una novela de Georges Bernanos, del mismo nombre.

Se trata de la historia de un santo, el padre Dossignan (Depardieu). Es, por tanto, una historia provocativa, en la medida que nuestro tiempo es un tiempo de escepticismo e irreligiosidad. Hombre basto y de origen campesino, Dossignan se entrega a la mortificación de la carne y a la oración, pensándose siempre indigno de la gracia de su estado, angustiado por su mediocridad, por su falta de valor como sacerdote. Se encuentra bajo la tutela de un deán: el padre Menois-Segrais (el mismo Pialat), quien trata de llevarlo hacia la templanza con tolerancia y paciencia, pero al mismo tiempo, dándose cuenta de que su protegido, su hijo espiritual, es un santo. Menois-Sagrais conoce la ambigüedad de esta condición. El santo (léase a Shaw, en su Santa Juana, o remitámonos, de nuevo,  a Ordet) , es un ser de pie en el filo del abismo, entre los demoniaco y la locura, entre la bondad y el pecado, asediado por todo tipo de pasiones, por todos los excesos, aunque sean excesos píos.

El deán trata por todos los medios de apartar a Dossignon de este camino, sabiendo que fracasará: que a Dossignon le ha sido dado un don, y que ese don es fatídico, en el sentido etimológico de la palabra.

El clímax sobreviene cuando envía a Dossignon a asistir a un cura vecino, y por el camino, que es su particular vía crucis, Dossignon es asediado por el diablo. El diablo, Satán, le concede el don de ver en el interior de las personas. No sabe Dossignon si éste es un don de Dios o un don del Diablo, si Dios es el Diablo o el Diablo es Dios, pero no puede renunciar al don. La ambigüedad es total ¿ Resiste a la tentación o se entrega a ella? En realidad no lo sabemos.

Paralelamente, seguimos la historia de Mouchette (Bonnaire, siempre acertada), una adolescente promiscua, escéptica y cruel como tantas de su edad, que se entrega a varios hombres y comete un asesinato que queda impune. Dossignon mira en el fondo del alma de esta chica, al encontrarla al final de su camino. Le habla, trata de llevarla de nuevo a Dios, a su salvación, pero la chica le demuestra que su don no le sirve para nada: ella no será salvada.

Desesperado, Dossignon vuelve al pueblo, explica a su mentor los encuentros. Mouchette está perdida, completamente. Pero Dossignon no se da por vencido. Lleva el cuerpo de Mouchette ante el altar, como ofrenda. Ensangrentado, como ella, pretende así vencer en el último momento y dar a Dios la oportunidad de salvar a a la suicida. Ante tales excesos, es retirado a una parroquia lejana, donde su fama de santo va extendiéndose.

Finalmente, es llamado de nuevo, para salvar la vida de un niño. El milagro se produce. Se produce quizás, fugazmente. Los ojos del niño se abren. El peso de tal milagro es abrumador. Dossignan yace muerto en el confesionario. Menois-Segrais llega a tiempo para cerrar sus ojos.

 

 El aliento poético de la obra la eleva por encima de la media del cine de calidad. Es una película inspirada, bella, sin trampas ni cartón, tremendamente viva y misteriosa, como su propia esencia: el sentido de la santidad ¿cuál es? ¿la locura? ¿el exceso? ¿la angustia? ¿el miedo? ¿la soberbia? Sea lo que sea, no se la puede apartar o ignorar. Está ahí, en el alma de Dossignan, sin que él lo pretenda, más bien a pesar de él mismo. El milagro ¿de dónde proviene? ¿de Dios? ¿de su oponente? La vida ¿qué es sino una lucha constante entre Dios y Satán en nuestra alma? ¿es el Bien, el Bien? ¿La muerte, puede ser vencida por la Fe?

Todas estas preguntas quedan planteadas, no resueltas.

Con actuaciones memorables de todos los intérpretes (la trinidad formada por Pialat, Depardieu, Bonnaire), con una fotografía y un encuadre clásicos, extraordinarios, bellísimos sin ser amanerados, con una música divina, la película mereció la Palma de Oro de Cannes en 1987, en medio de la polémica por su contenido.

La recomiendo calurosamente, ahora que está en DVD, en un estuche con dos discos y extras, que vale la pena comprar. Espero que la colección Maurice Pialat siga adelante editando toda su obra que, repito, merece ser vista y admirada.

  

Bajo el Sol de Satán (Sous le soleil de Satan). Director: Maurice Pialat.

Reparto: Gérard Depardieu, Sandrine Bonnaire, Maurice Pialat, Alain Artur, Yann, Dedet,  Brigitte Legendre, Jean-Claude Bourlat. Productor: Claude Abeille. Guión:

Georges Bernanos y Sylvie Danton. Fotografía: Willy Kurant. Música: Henri Dutilleux.

93 minutos. (Francia, 1987).

(Adaptación de la novela de Georges Bernanos) y Palma de Oro en el Festival de Cannes.

 

 

El cine, en octubre

A pesar de que el cine es una de mis pasiones inconfesables, por perversa, por pertinaz, por lasciva, no he ido al cine en varios meses. En primer lugar, en verano tuve un brote de agorafobia (he tenido varias fobias, pero ésta la estrené este verano, qué le vamos a hacer), que me impidió salir fuera de Sant Cugat, territorio, al parecer (y quién lo diría) seguro.
En septiembre, ya curada de la mini-fobia veraniega, he tenido mucho trabajo, con la preparación del curso y después con su inicio. Siempre hay cosas que hacer y no tuve tiempo ni tal vez suficiente motivación para ir a ver Alatriste o Salvador.
Así que octubre va a ser el mes del cine. Lo será, porque espero con ansia el estreno de tres películas de autor mexicano, el día 13, el de El Laberinto del Fauno, de mi bien amado compatriota Guillermo del Toro (1964). El hombre que, recreando el mito de Drácula en Cronos, lo convirtió en vampiro metafísico, ocupado en salvar de sí mismo a quien él más ama: su nieta, sacrificándose por ella. La actuación de Federico Luppi, otro de mis ídolos, encarnando a Juan Gris, es una de las mejores de la historia del cine en español. Gris lucha contra ese tandem letal de los Ángeles de la Guardia (maravillosos Claudio Brook y Ron Perlman) en una escena (la de la lucha en la fábrica de los De la Guardia), que no le pide nada (y perdón si suena blasfemo), a aquella mítica del Nexus recitando aquello de ‘ Yo he visto cosas que vosotros no creeríais”, etc.
Después, del Toro ha hecho otras cosas que también me han gustado, aunque menos:
Mimic (1997), una concesión a Hollywood, parcialmente fallida pero con valores interesantes, siempre rallando alto en el nivel visual y literario, Hellboy, que me parece una rara obra de poesía visual y un alegato un poco ingenuo, pero siempre culto de raíz humanista que se deja ver con sumo placer de principio a fin, o El espinazo del diablo, un intento de hacer un cine español a lo Agustí Villaronga (Tras el cristal) , pero más comercial, que tampoco cuajó del todo.
Resumiendo, espero que El laberinto del Fauno me devuelva a ese Guillermo del Toro de Cronos, potente poeta de la imagen, sin concesiones comerciales, con buen pulso en la dirección y con un sentido del humor negro muy mexicano. Del Toro es un gran dibujante y un espléndido escritor, así que me preparo para este estreno con entusiasmo.

Alfonso Cuarón (1961) estrena también su película en octubre. Presentada en el Festival de San Sebastián, parece que promete. Yo conocí a Cuarón con su segunda película, una adaptación preciosista y muy sensible de una novela victoriana, La princesita (1995), que había sido una de mis historias favoritas de chica. La primera versión había servido como vehículo de lucimiento de Shirley Temple, aquella niñita de rizos imposibles que fue estrella en los años 40-50 y que bailaba como dios. Pero la historia, como todas las novelas victorianas, tenía un lado oscuro. Y Cuarón lo reflejó. La historia de una niña rica que se convierte en pobre y sufre por ello todo tipo de humillaciones y desprecios le quedó de rechupete, pero que no trascendió demasiado. Después, adaptó al cine otra de las novelas inglesas que ya habían sido llevadas muchas veces a la pantalla: Grandes Esperanzas (1998), de Dickens, esta vez, trasladándola al mundo actual. La carrera de Cuarón comenzó a despegar en Hollywood. Y tu mamá también ( 2001 ), no sólo tuvo repercusión internacional, sino que lanzó a la fama a dos actores mexicanos, hoy internacionales: Gael García Bernal y Diego Luna, y cuenta con una raa actuación, sensible y coherente, de esa hermosa mujer y pésima actriz que es Maribel Verdú, que aquí está (casi) tan bien como en La buena estrella (sin que eso pueda servir de precedente).
Pero no cabe duda de que fue su magnífica y oscura versión de Harry Potter y el Prisionero de Azkaban (2004) la que le dio la autoridad para emprender esta película que ahora tendremos oportunidad de ver y juzgar: Hijos de los Hombres, con Clive Owen, ese actor con cara de palo que tan bien encarnó al personaje central de la última historia de la grandiosa peli de Robert Rodríguez, Sin City.
La película de Cuarón promete reflexión y belleza oscura. (Ya no aspiramos a la clara belleza renacentista, ya no somos capaces de crearla).
Hijos de los hombres plantea una realidad de 2027: los hombres ya no pueden procrear. La película comienza con una muerte: la del ser humano más joven: un chico de 18 años. Owen se verá implicado en la protección de la única joven embarazada que existe en el mundo. Ella lleva en su vientre la esperanza de la vida. Cuarón advierte: no se trata de una cinta de ciencia ficción, sino de una reflexión sobre el mundo actual llevado a sus límites. No me la pienso perder.

La tercera de mi lista es la última película de Alejandro González Iñárritu (1963), Babel, largamente ovacionada en Cannes y según se dice, injustamente privada de la Palma de Oro.
Cómo no sentirme cerca de su propuesta. Tan cerca como me sentí de sus Amores Perros (2000), a pesar de la nefasta actuación de la canaria Goya Toledo, y de 21 gramos (2003), una de las mejores películas de la última década.
González Iñárritu, junto con su guionista Guillermo Arriaga, entrecuza cuatro historias con la habilidad y la inteligencia de un Robert Altman, pero con un discurso más humanista que ácido. Y con una solvencia técnica y estructural que sólo él posee en estos momentos. Cuatro historias, cuatro lenguas, una sola película que marca un paso adelante en la trayectoria de este excelente cineasta.


El primer corto de Tim Burton: Vincent


Uno de mis cineastas favoritos: Tim Burton. Comenzó su irregular y apasionante carrera como director con este corto, Víncent (1982). Os lo pongo en inglés, porque el narrador es el mismo Vincent Price que es el ídolo de nuestro personaje principal (y también de Burton). Pero si queréis verlo en español, pinchad aquí.

Se trata de un cortometraje rodado en stop motion, técnica que Burton ha utilizado también en Pesadilla antes de Navidad (1993) y en La novia cadáver (2005) y el texto rimado es un homenaje al poema más famoso de Edagr Alan Poe, El cuervo.

Disfrutadlo.

Mis ocho finales de cine favoritos

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Mi gran amigo Ramon me ha pasado el testigo de este tema, y aunque habría muchos más, cumplo con él y paso el testigo a ese otro buen cinéfilo y amante de Cronenberg que es Licantropunk.

Mis ocho mejores finales del cine son, en desorden, e intentando no repetir las elecciones ya hechas por mi amigo, que suscribo también:

Drácula de Francis F. Coppola, síntesis de horror y amor imposible. Maravillosa historia recreada genialmente.

La mirada de Isabelle Huppert en La dentèlliere, de Claude Goretta. El inconmensurable vacío interior que deja el abandono.

El Sur, de Víctor Erice, que como sabemos, no es un final y que es tan enigmático, tan misterioso y mágico.

M. Butterfly, de David Cronenberg, con Jeremy Irons inmolándose por fin: adoptando el verdadero papel que le correspondia en su historia amorosa: el de Butterfly, la mujer que no puede sobreponerse a la pérdida del amado.

La habitación verde, de FrançoisTruffaut, con Natalie Baye encendiendo la última vela del mausoleo de los recuerdos en memoria de Julien, su creador, el hombre que vivía para recordar a sus muertos.

Aguirre, la cólera de Dios, de Werner Herzog, con Kinski-Aguirre muriendo en medio de ese río milenario, rodeado de monos y de cadáveres, tras un travelling circular mítico y el asesinato de única persona que amaba.

2001, Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick, el eterno retorno más hermoso del cine. La historia de la humanidad mejor contada, que sin contar una historia las cuenta todas.


Y finalmente, Retrato de Jenny de William Dieterle, cuando el retrato a todo color que finaliza una película en blanco y negro nos da la medida del paso del amor (extraño y mágico de los protagonistas) al arte, eterno.


La Seconda Volta, cine y terrorismo

La Seconda Volta, cine y terrorismo

Aunque el cine italiano no pasa por su mejor momento, algunas de sus películas son dignas de ser vistas, reseñadas e incluso recordadas. Los actores italianos más conocidos hoy en día son Mauricio Bentivoglio (La balia -1999-); Sergio Castellito (Deliciosa Marta- 2001-), Roberto Benigni (La vida es bella – 1997-) y Nanni Moretti (La habitación del hijo -2001-, Caro Diario -1994). De ellos, ninguno me es particularmente simpático, aunque haya disfrutado con alguna de sus películas (Deliciosa Marta me parece una excelente comedia romántica, La habitación del hijo un drama preciso y eficiente, La Balia, también con Bruni-Tedeschi, un melodrama de clase muy bien contado). Pero hay un par de películas que me parecen sobresalientes, una, ésta que reseño hoy, La seconda volta. La otra, Che ora è (Ettore Scola, 1989), que se me quedará, por ahora, en el tintero, con los ya desaparecidos Marcello Mastroianni y Massimo Troisi (a quien seguramente recordaréis por El cartero de Neruda, con el gran Philip Noiret).
Desaparecida la gran generación de actores italianos como Mastroianni, Gassman, Sordi, Tognazzi(y Volonté y Giannini en plena vejez), desaparecidos también los Monicelli, Visconti, Pasolini, de Sica… En decadencia los Bellochio, Bertolucci, los Taviani y Scola mismo, el testigo, en los últimos quince años, ha caído en manos que podríamos adelantar que no están a la altura del cine anterior y que no son otras que las de Moretti, Benigni o la propia Bruni-Tedeschi.
De todos, el más regular y prolífico es Moretti. Su trayectoria política -es comunista, trotskista, para ser exactos-, está íntimamente ligada a su actividad como cineasta, que está enmarcada claramente dentro del cine político que tan importante ha sido siempre en Italia, país que ha vivido, tanto en su cine como en su literatura, en una larga reflexión sobre los problemas que plantea el capitalismo, sobre todo por lo que toca a la lucha de clases y a la industrialización; los temas de fábrica-industria-proletariado-ciudad, son centrales para la intelectualidad italiana progresista. En anteriores reseñas (Véanse las entradas sobre Volponi o Pasolini), ya he hablado de este contexto discursivo que debemos tomar en cuenta cuando hablamos de la cultura italiana desde la Segunda Guerra Mundial hasta hoy.
La seconda volta va más allá y plantea, desde una perspectiva humanista, el tema de las secuelas que dejó en la sociedad italiana la irrupción del terrorismo de las Brigadas Rojas en la Italia de los años setenta y ochenta. La acción transcurre en la década de los noventa y está centrada en Alberto Sajevo – víctima de un atentado- y Lisa Venturi – la terrorista que le dejó una bala alojada en el cerebro-. La película trata de la persistencia, en uno y otra, de las consecuencias de unos actos que en Italia ya son pasado, pero que aún se manifiestan como vivas y presentes a través de las víctimas sobrevivientes de los atentados, de sus familiares y de los presos que aún están cumpliendo condenas, muchos de ellos ya en un tercer grado, como la propia Lisa Venturi de la película.
La acción tiene lugar en Turín (sede de la fábrica de las fábricas italianas: la Fiat). Alberto Sajevo (Moretti), es un profesor universitario. Un hombre solitario, triste, marcado por un atentado contra su vida que le dejó un recuerdo que persiste: la bala que le dispararon no fue extraída en su momento, por razones médicas. Vive con ella. La bala se ha movido y hay que operar. Su vida entra en un angustioso momento de espera, cuando casualmente, mientras viaja en un tranvía, ve pasar a su ejecutora, Lisa Venturi (Valeria Bruni-Tedeschi). No es extraño que la siga, perplejo: la ve circular libremente por las calles con su abrigo rojo. La sigue, la observa, la ve reír, charlar, comer. Tampoco es extraño que ella no le reconozca. Han pasado doce años y ella está fuera durante el día: ya sólo vuelve a la cárcel por la noche, después del trabajo. Le ha olvidado o más bien, ha olvidado su cara: él no fue, en el momento del atentado, una persona para ella, él era sólo un objetivo. Por eso le disparó.
Venturi le dirá luego, cuando se entere de su identidad, que lo hizo convencida de que las ideas que defendía eran correctas. Ella no puede admitir, no admitirá nunca, que los fines no justifican ciertos medios. No lo hará porque es su tabla de salvación en esa vida suya, ya rota para siempre a causa de su crimen. Distantes, los dos han coincidido un momento. Él desea saber la razón ¿Por qué alguien decide disparar a la cabeza de un hombre, de un profesor universitario, de un empresario, de un concejal? Por qué alguien puede apretar un gatillo fríamente sobre otro ser? ¿qué razón puede impulsar a una persona para hacer eso? No hay respuesta posible. Lo cierto es que las dos vidas se truncan. No hay una víctima, hay dos. De distinto modo, ambos han muerto en ese acto. El terrorista, al matar a otro, se mata también a sí mismo. La vida de Venturi está tan rota como la de Sajevo. Tan destruida la una como el otro. ¿Con qué fin, por qué sucedió esto? La gran pregunta queda sin respuesta.
Lejos del pensamiento vengativo, Sajevo; lejos del arrepentimiento, Venturi: los dos personajes solos, desgajados de los demás y de sí mismos.
Las actuaciones son contenidas, expresivas y eficaces. El guión, duro y concreto, nada melodramático: realista. La puesta en escena, sobria. Una película para no olvidar.

Nota al margen: España está todavía en un tramo lleno de dificultades en el tema del terrorismo y debatiendo encarnizadamente sobre sus víctimas o sobre un posible diálogo para el fin del terrorismo. España está lejos todavía de poder reflexionar, como Italia, sobre estos hechos terribles con cierta distancia o con pretensiones de objetividad. Al ver ayer la chulería y el desprecio, la actitud inhumana de dos etarras en el juicio – entre otros crímenes- por el asesinato a sangre fría del concejal del PP, José Luis Blanco, pensé qué lejos estamos todavía, qué lejos de la paz.

La seconda volta, Dirección Mimmo Calopresti; Reparto: Nanni Moretti, Valeria Bruni-Tedeschi, Valeria Milillo, Simona Caramelli, Roberto de Francesco, Francesca Antonelli, Paola de Vita, Antonio Petrocelli; Guión: Heidrun Schleff, Mimmo Calopresti, Francesco Bruni; Productores: Nella Banfi, Angelo Barbagallo, Nanni Moretti; Música: Franco Piersanti; Fotografía: Alessandro Pesci; Edición: Claudio Cormio; Dirección artística: Guiseppe M. Gaudino (Italia, 1995).

El blog de mi amigo Ramon Ballcells

Ramon, cinéfilo de pro y adolescente talentoso, ha hecho una video-promoción de su estupendo blog de cine. No puedo resistir la tentación de ofrecérosla:

Pedro Almodóvar, Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2006

Pedro Almodóvar, Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2006

Felicidades cordiales y entusiastas al gran director, a Pedro Almodóvar, gran conocedor de almas femeninas y masculinas, al singular buceador de las emociones humanas. Posee una estética única, un lenguaje personal. En suma, es un artista. Puede gustar o repeler, pero no deja indiferente. Mi preferida es La ley del deseo, que considero su mejor obra, pero también me gustan mucho Átame, La flor de mi secreto y Habla con ella. Para mí la trilogía de directores españoles actuales la conforman Erice, Villaronga y Almodóvar, pero nuo cabe duda que el manchego ha conseguido concitar el interés internacional. Es un premio muy merecido.

De la web de la Fundación Príncipe de Asturias he sacado este fragmento:

Pedro Almodóvar ha sido galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2006, según hizo público hoy en Oviedo el Jurado encargado de la concesión del mismo. Su obra, enraizada en una sociedad española que se abría a profundos cambios, ha adquirido una dimensión universal a través de un lenguaje original de gran riqueza expresiva, capaz de sintetizar la complejidad humana.  El Jurado de este Premio -convocado por la Fundación Príncipe de Asturias- estuvo presidido por José Lladó y Fernández-Urrutia, e integrado también por José Luis Álvarez, Fernando Argenta, Juan Cruz, Fernando Delgado, Isabel Falabella, Jorge Fernández Bustillo, José Luis Garci, Guillermo García-Alcalde, Jordi García Candau, Rosina Gómez-Baeza, Luis Hernando, Carlos Madera, Miguel Muñiz, Benigno Pendás García, Juan Ramón Pérez Las Clotas, Rodrigo Uría Meruéndano, Amelia Valcárcel, José Velasco y José Antonio Caicoya (secretario). Pedro Almodóvar, uno de los cineastas españoles más aclamados internacionalmente, nació en Calzada de Calatrava (Ciudad Real) en 1951. En 1967 se trasladó a Madrid donde trabajó esporádicamente como actor. Tras aprobar unas oposiciones, en 1969 ingresó como administrativo en la Compañía Telefónica Nacional de España, tarea que compaginó con sus aficiones cinematográficas. Entre 1974 y 1978 realizó varios cortometrajes y durante la década de los setenta se dedicó también al teatro, la música y las colaboraciones en revistas. En 1980 Almodóvar rodó su primer largometraje, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. La película resultó un éxito, lo que le permitió abandonar su trabajo en Telefónica para dedicarse por entero al cine. En 1985 fundó, con su hermano Agustín, la productora El deseo. A partir de entonces, produce sus propias películas y también las de otros directores. El éxito de Almodóvar como director se consagró a partir del estreno de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), que la crítica ha considerado su mejor filme. Ha escrito y dirigido películas como Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983), Matador (1985), La ley del deseo (1986), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1987), ¡Átame! (1989), Tacones lejanos (1990), Kika (1993), La flor de mi secreto (1995), Carne trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999), La mala educación (2004) y Volver (2006). El largometraje Hable con ella (2002) fue considerado en 2005 como la mejor película de la última década por la revista norteamericana The Time. Su cine representa habitualmente una realidad marginal y suburbana, cargada de dramatismo. Además de escribir sus propios guiones y dirigir sus largometrajes, Almodóvar publicó en 1982 la novela Fuego en las entrañas. 

Ha obtenido a lo largo de su carrera más de 40 galardones entre los que cabe destacar, dos Oscar: a la mejor película extranjera por Todo sobre mi madre, en 2000 y al mejor guión original por Hable con Ella, en 2003. Posee también cuatro Premios Goya: a la mejor película y al mejor guión original por Mujeres al borde de un ataque de nervios en 1989, y a la mejor película y al mejor director por Todo sobre mi madre en 1999. Además, en Francia ha ganado tres Premios Cesar: a la mejor película extranjera por Tacones lejanos en 1993, a la mejor película extranjera por Todo sobre mi madre en 2000 y a la mejor película de la Unión Europea por Hable con ella en 2003. En el Reino Unido obtuvo dos Premios Bafta a la mejor película de habla no inglesa en 2000 por Todo sobre mi madre y en 2002 por Hable con ella. En 2005 La mala educación recibió el Premio del Círculo de Críticos de Nueva York a la Mejor Película Extranjera. La Cinemateca Francesa, en colaboración con el Ministerio de Cultura y Comunicación francés, organizó en 2006 una exposición monográfica sobre el director manchego y una retrospectiva de sus películas.

  

 


Comienza el Festival de Cine Asiático de Barcelona

Comienza el Festival de Cine Asiático de Barcelona La octava edición del Festival de Cine Asiático de Barcelona – BAFF, se celebrará del 28 de abril al 7 de mayo de 2006. en el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), los Cines Club Doré y Casa Asia. La India es el país invitado de esta edición, y su colorido y barroquismo es también el protagonista de la imagen del festival. Su cine comercial, conocido en todo el mundo como Bollywood, será el gran protagonista de la sección con algunas de sus mejores y más espectaculares producciones de los últimos años. También haremos una retrospectiva del cine de autor indio de los últimos quince años. El festival se inaugurará el 28 de abril en los cines Doré con la película del director chino Hou Hsiao-hsien Three Times (Taiwan, 2005). La nueva película de uno de los directores favoritos del BAFF es una historia de amor ambientada en tres momentos diferentes, 1911, 1966 y 2005. La protagonista es Shu Qi, que ya trabajó con Hsiao-hsien en Millenium Mambo. El director de fotografia Christopher Doyle (In the Mood for Love, Chunking Express), estará presente en el BAFF 2006 dando una clase magistral el día 30 de abril y presentando la película de Pen-ek Ratanaruang, Invisible Waves, en la que vuelve a encargarse de la fotografía.
Este año se ponen en marcha abonos 5x4 (cinco entradas al precio de cuatro). Costarán 20€ y se podrán adquirir en los puntos de información que el BAFF tendrá en el CCCB y los cines Aribau Club, a partir del día 29 de abril. El abono sirve tanto para las sesiones del CCCB como del Aribau Club y no sirve para comprar entradas anticipadas. Antes de cada sesión habrá que retirar la entrada correspondiente en los puntos de información del BAFF (podrán retirarse hasta un máximo de cuatro entradas al mismo tiempo).
Ya están disponibles las entradas de las sesiones del BAFF 2006, a través de ServiCaixa (las sesiones de Aribau Club) y Tele-entrada (las del CCCB). En la sección prensa de la web hay disponible un documento en pdf para descargar.

 

Inscripción: info@baff-bcn.org / retinas@retinas.org
Capacidad de aforo: 500 personas en el hall del CCCB y 180 en el auditorio del CCCB

Programa

Organizadores: 100.000 RETINAS
Colaboradores: Casa Asia, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Generalitat de Catalunya - ICIC, Ajuntament de Barcelona - ICUB

Más información: www.baff-bcn.org

 

Un corto de Víctor Erice: Alumbramiento

Un corto de Víctor Erice: Alumbramiento

Este corto puede verse en la exposición del CCCB que he reseñado antes aquí. Es uno de los cortos incluido en el film colectivo Ten minutes older (2002). Directores: Aki Kaurismäki, Víctor Erice, Werner Herzog, Jim Jarmusch, Wim Wenders, Spike Lee, Chen Kaige. Gran Bretaña, Alemania, España, Holanda, Finlandia, China. Blanco y negro/Color (Technicolor). Duración: 92 minutos.

Espero que se pueda ver bien. Vale la pena.


Guillermo del Toro : Cronos y Hellboy

Guillermo del Toro : Cronos y Hellboy

Como Guillermo del Toro, me siento fascinada por los mecanismos que hacen tic-tac y se mueven de maneras a menudo amenazantes. Me encantan los autómatas y las manecillas, los pernos, las ruedecillas en movimiento, los engranajes.

Lo que primero y antes que nada me fascinó en Cronos es el mecanismo de Fulcanelli. Yo creo que sólo por estos dos prólogos a sus dos mejores películas: el de Fulcanelli en Cronos y el de Rasputín, en Hellboy, del Toro ya merecería mi atención (y mi admiración).

Me gusta también el cine fantástico, desde el ingenuo de fantasmas (El fantasma y la Sra. Muir, o El fantasma de Canterville), como el más clásico: Frankenstein, Nosferatu y Drácula con toda su descendencia. Soy también una de las pocas personas a quien le gustó Inteligencia Artificial (lo digo como advertencia, por si esto resulta tan ominoso que no se quiera pasar de este párrafo).

Cronos fue la película más cara del cine mexicano en su momento y la que mejor ha definido hasta ahora el posible y probable talento de su creador. Después de ella, del Toro patinó, aunque elegantemente, tanto con Mimic como con Blade II, aunque estos dos no eran productos personales. Ambas acabaron siendo tremendas gringadas, aunque mantenían la incógnita sobre la existencia de un universo personal y una forma de hacer cine del mexicano...El espinazo del diablo para mi gusto no despejó esa incógnita: es una película interesante, pero también fallida. El reparto no es convincente (no me gusta Noriega: yo habría elegido a David Selvas, un actor catalán de ese mismo tipo, pero mucho más misterioso y más hondo, que ha trabajado bastante con Ventura Pons). La relación Marisa Paredes-Federico Luppi recuerda demasiado, lo mismo que la atmósfera, a la estupenda, mucho más oscura y tenebrosa y en todo superior a ésta, Tras el cristal ( 1987, no reeditada en DVD), de uno mis ídolos más estimados: Agustí Villaronga. Hay algo en El espinazo, algo central, que no acaba de funcionar... ¿probablemente el guión?

Para mí, hasta ahora, Cronos sigue siendo (espero con ansia El laberinto del Fauno), la mejor obra de Guillermo del Toro.

La historia de Jesús Gris y su fortuito encuentro con el mecanismo que procede del siglo XVI, aunque se le supone muy anterior, es una variante muy fértil del matrimonio entre dos mitos: Frankenstein ( y la presencia de la inocente Aurora como testigo mudo y partícipe de la historia de la trasformación de su ser más amado en un vampiro y en un monstruo) y Drácula, en su afán por atravesar los umbrales de la vida eterna. El secreto o la adicción de Jesús Gris es codiciada por Ángel de la Guardia (Ron Perlman, actor fetiche del mexicano), que actúa como emisario sanguinario (pero no carente de humanidad o de ternura esporádica), de su tío, el magnífico Claudio Brook (Dieter de la Guardia) a su vez, actor fetiche de Alejandro Jodorowski en México y Simeón del Desierto de Luis Buñuel: un actor inmenso (no sólo por su altura: voz maravillosa, contención, sobriedad, expresividad: un mito). No puedo imaginar un matrimonio más interesante que el de Luppi-Gris con Margarita Isabel (Mercedes): actriz cuya frescura e inmediatez dialoga, contrastante, con la filosofía que a Luppi-Gris se le supone...Y a todo esto hemos de agregar la estupenda secuencia de humor negro, puro mexicano, surrealismo puro, que nos regala Daniel Giménez Cacho en el papel del incinerador del plátano. Secuencia que, me temo, sólo resulta comprensible y cómica para el público mexicano, tan acostumbrado a burlarse de La Calaca o de La Flaca, mucho más jacarandosa que la Muerte europea, aunque no sé qué opinaría Durero. Escena negra que es tan característica del humor de Guillermo del Toro: un humor políticamente incorrecto.

                        Durero

Del Toro en Cronos nos cuenta una historia de amor incondicional: la de Aurora por Jesús Gris, su abuelo. Una historia de aceptación de la diferencia. Del Toro, obeso y conscientemente un freaky, nos cuenta esta historia en la que una niña que no es del todo inocente, pero sí pura (inocencia y pureza no son sinónimos), conseguirá probar que el amor todo lo puede. Aurora seguirá a su abuelo, le acompañará en su periplo desde la primera escena, con la irrupción inquietante del extraño (Ángel de la Guardia- Perlman) y el descubrimiento de mecanismo de Cronos, hasta su renuncia a la inmortalidad. Renuncia que Jesús Gris hará por amor: por amor a Aurora.

                        El mecanismo en marcha

El estilo visual de del Toro es preciosista, es culto. Es bello. Gracias a la fotografía espléndida de Guillermo Navarro, del Toro despliega su conocida paleta de colores. Los contrastes del refugio de la niña (la luz que se filtra por la lámina asaeteando al vampiro aún naciente), los azules y fríos tonos del refugio de los De la Guardia... Los rojos de la carne en la nevera, que le llama, la sangre convertida en exquisito manjar, en anhelada pócima vitalizante; el ocre de la piel que se acartona, del fuego que enciende el incinerador.

Todo en Cronos remite a algo: iconográficamente, simbólicamente, incluso los nombres de sus personajes simbolizan. Los colores, las figuras de los ángeles barrocos envueltas en plástico, los frascos que guardan las miserables vísceras del angustiado De la Guardia. Las diferentes atmósferas. La música, de tango en la escuela de la diurna esposa, y clásica, barroca, pesadamente ornada y solemnísima en las escenas vampíricas... La lucha épica en la fachada del almacén de los de la Guardia, y el sacrificio de Jesús. Aurora. Noche y día, luz y sombra, amor y ambición, eternidad y muerte. Todo ello en perfecto equilibrio estético y ético en la opera prima sorprendente de un Guillermo del Toro con 23 añitos... 

                        Hellboy y la puerta de la destrucción

No vi Hellboy en su estreno. He esperado bastante, lo sé. No pensaba gastar mucho dinero en ella, a pesar de mi curiosidad. Tal vez la proximidad del estreno de El laberinto del Fauno sirvió de espoleta. No me ha decepcionado.

El prólogo es espléndido y podría haber sido simplemente risible. Pero queda impecable, casi como la escena en la que Coppola hace que su Drácula haga brotar sangre de la cruz, cuando blasfema, cuando se convierte en ser inmortal, herido de amor y lleno de ira. A del Toro le queda un prólogo solemne, creíble, trágico y litúrgico con un final algo naïve que recoge el ’nacimiento’ de Helboy, ese pequeño demonio rojo que será adoptado como hijo del profesor Broom (espléndido, como siempre, John Hurt). Y que viene anunciando lo que vendrá después. Los caballeros de Thule, la asociación nazi, Ilse, la bella nazi, y Rasputín (el Rasputín de los Romanov), ven fracasar su intento de abrir las puertas de la destrucción. Broom y los soldados aliados abortan la operación que iba a dar la victoria a Hitler.

Cincuenta y cinco años después, volvemos a encontrar a Hellboy y a su padre. La historia de Hellboy tiene que ver más con Frankenstein que con los superhéroes. Tiene la particularidad de que ha sido educado y entrenado para luchar contra los otros monstruos que se sabe que esperan desatar el Apocalipsis, él es un monstruo. Los hombres lo ven como tal. Debe destruir a los suyos, debe superar su parte de monstruo para  ser por fin un hombre. Para decidir. Su amor por la atormentada Liz ( espléndida Selma Blair), mujer monstruo también, a pesar de su belleza y de su trágica mirada, pues es autoinflamable, los celos que le provoca la llegada del angelical ayudante de Broom, y centralmente, los trabajos que debe llevar a cabo (semejantes a los de Hércules en algunos momentos), para librar a la humanidad de la amenaza del Apocalipsis y del mal, constituyen los ejes de la película. A veces extremadamente bella, siempre bien fotografiada por Gabriel Navarro, a menudo excesivamente prolija...la obra me ha gustado.

Me ha gustado la estética. El color, nuevamente, creo que muy distintivo del estilo del Toro... El humor, siempre presente, Las escenas evocadoras, como ésa de la azotea entre el monstruo y el niño, tan parecida a la de su fuente, la de Frankenstein con la niña en el estanque, pero sin elipsis. El amor, finalmente admitido, sin cursilería y sin crudeza. La amistad entre ese ser delirantemente hermoso que es el anfibio (Abe Sapien, interpretado por Doug Jones, quien también actúa en El laberinto) y Hellboy. la reconciliación, tras el mal trato y el desprecio, con el Jefe John Manning, interpretado con extrema eficacia por Jeffrey Tambor. La decisión, por encima de lo personal, ejemplarmente ética, de Hellboy. Los diálogos. Los escenarios, los exteriores e interiores, tan cuidadosamente filmados. En fin, que me ha parecido que, sin ser una obra maestra como la de Coppola, Hellboy es una obra elegante, inspirada, quizá con una estructura demasiado barroca, pero muy acertada.   

Las actuaciones de los principales actores son estupendas: Ron Perlman, John Hurt y Selma Blair bordan los papeles. Menos acertados me han parecido Karel Roden (como Rasputín) y Rupert Evans como John Myers.

La historia de amor entre Ilse y Rasputín es bella, aunque sea muy secundaria en la trama, porque contribuye a humanizar al enemigo, recurso que ya conocían los autores de poemas épicos, cuyos argumentos, en el fondo, no difieren demasiado de los de estas películas.

Curiosidades: La reedición conmemorativa de Cronos en DVD (dos discos) es estimulante, porque del Toro es, además, un gran conversador y un hombre interesante y vitalista, que sabe comunicar a la perfección. Es también un dibujante de primera (el storyboard es interesantísimo, así como los detalles de diseño del  mecanismo), y en su comentario explica anécdotas muy curiosas, como que después de filmar, se enteró que la niña que hace de Aurora tenía poderes. No hay casualidades en esta vida.

La versión comentada de Hellboy con del Toro y Mike Mignola, autor del conocido comic en que se basa la película es extraordinariamente divertida, chispeante, ilustrativa y no os la deberíais perder. El doble disco trae otros muchos contenidos para los fans más acérrimos. 

 

Cronos. Dirección: Guillermo del Toro. Guión: Guillermo del Toro. Fotografía: Guillermo Navarro. Música: Javier Álvarez. Dirección artística: Talita Figueroa. Montaje: Raúl Dávalos. Intérpretes: Federico Luppi (Jesús Gris), Ron Perlman (Ángel de la Guardia), Claudio Brook (Dieter de la Guardia), Margarita Isabel (Mercedes Gris), Tamara Shanath (Aurora Gris), Daniel Giménez Cacho (Tito), Mario Iván Martínez (Alquimista) , México 1992.

 

Hellboy. Dirección: Guillermo del Toro. Guión: Guillermo del Toro; basado en un argumento de Guillermo del Toro y Peter Briggs; basado en el cómic creado por Mike Mignola. Producción: Lawrence Gordon, Lloyd Levin y Mike Richardson. Música: Marco Beltrami. Fotografía: Guillermo Navarro. Montaje: Peter Amundson. Diseño de producción: Stephen Scott. Dirección artística: Marco Bittner Rosser y Peter Francis. Vestuario: Wendy Partridge. Intérpretes: Ron Perlman (Hellboy), John Hurt (Trevor "Broom" Bruttenholm), Selma Blair (Liz Sherman), Jeffrey Tambor (Tom Manning), Karel Roden (Grigori Rasputín), Rupert Evans (John Myers), Doug Jones (Abe Sapien), Brian Steele (Sammael), Ladislav Beran (Karl Ruprect Kroenen), Bridget Hodson (Ilsa), Corey Johnson (Agente Clay). USA. 2004.

 

 

La reedición del Teorema de Pier Paolo Pasolini

La reedición del Teorema de Pier Paolo Pasolini

 La burguesía nunca logrará convertir a todos los hombres en burgueses

Cuando yo comencé a ver cine, comencé por los grandes, o sea, por el postre: Bergman, Visconti, Monicelli, Truffaut, Godard... Pasolini.

La primera película que vi de Pasolini fue Teorema. Coincidía totalmente con mi visión del mundo burgués. Yo entonces era trotskista, que es una forma romántica de ser comunista. Pasolini me vino a confirmar que existe un rojerío romántico.

Para entonces, por el lado del teatro yo estaba conociendo a Samuel Beckett y a Fernando Arrabal, a Antonin Artaud, a Cocteau, a Strindberg (El ensueño), todos ellos a través de los montajes que Alejandro Jodorowski llevaba a cabo en La Casa del Lago, o sea, a través del teatro universitario de Chapultepec. De los 16 a los 18 años, me alimenté de estos grandes escritores y cineastas. Como es obvio, algunos no me han abandonado nunca. Pero algunas de sus obras no las he vuelto a ver sino años después, pasado ya tanto tiempo que no sé, antes de revisitarlos, si me seguirán hablando al oído, como antaño, o si me van a parecer extraños, lejanos, insostenibles...

Llevada por la curiosidad o por la nostalgia, he vuelto a ellos, a veces sintiendo ligeras decepciones ( es el caso de Jules et Jim, de Truffaut). Otras, reconsiderando el contenido simbólico, pero sintiéndome de nuevo implicada (Persona, de Bergman) y todavía más, reconstruyéndolas en mi interior como si el tiempo no hubiese pasado: es el caso de Teorema.

Stamp en Teorema

Hace unos días pude volver a verla gracias a la oportuna reedición en DVD del Fnac. Visualmente, no ha envejecido. Pasolini tiene la cualidad de enmarcar a sus personajes desde una distancia que respeta su intimidad y que también nos muestra su carácter. Es una película metafórica, como siempre, que comienza cuando el Godot de Beckett ya ha llegado.

Si en la obra de Beckett los personajes se pasan el tiempo esperando a alguien que no saben quién es, aquí se ven desbordados por el deseo que les despierta un personaje que ya ha llegado. No sabemos qué hace en esa casa, o por qué ha llegado ahí. La película comienza con una escena de falso documental, comienza por el final, cuando el padre ha regalado su fábrica de Milán a los obreros, y el periodista televisivo pregunta a éstos si se trata del gesto de una nueva burguesía ’revolucionaria’, de una tendencia nueva, o de una nueva trampa. Lo cierto es que la familia burguesa sucumbe a este intruso y se deshace, sustentada como estaba por columnas de barro : su vida entera ha sido un gran vacío que se muestran incapaces de superar cuando el visitante marcha.

Cada uno de ellos se lanza a resolver este vacío de diverso modo. El final es uno de los más bellos de la filmografía del cineasta italiano: ese padre de familia desnudo, que se ha despojado de todo, en medio de su desierto (desierto que tantas veces retrató maravillosamente Pasolini en Edipo rey, en Medea), gritando, inacabablemente, su desesperación.

  

¿Quién es él? Bueno, se ha especulado tanto: Pasolini aclaró quién no era: no es Jesús de Nazaret redivivo y modernizado. No es Eros  ¿Es un dios campestre, pre-industrial, es la conciencia de Lo Sagrado, es el Deseo sagrado? ¿Es La Trascendencia? ¿Acaso La Verdad interior? ¿La Conciencia? Yo creo que en el discurso de Pasolini, (y luego comprobé, en el de su amigo Paolo Volponi, del Memoriale que leí gracias a Sara), el hombre verdadero no es el hombre de la fábrica, el hombre del siglo XX, industrializado, enajenado por los valores burgueses: dinero, comodidad, familia burguesa, carente de verdaderos lazos que unan a unos con otros en lo profundo.
El hombre de verdad, para Pasolini, sigue siendo el que habita en los pueblos, el que acepta los ciclos de la vida, las estaciones, el que come de la tierra, el hombre pre-industrial, el que vive aún en el territorio de lo sagrado, llámese como se llame, religión, fábula o mito. El hombre que convive con naturalidad con el milagro o con la maldición. El que es capaz de hacer crecer un arroyo con sus lágrimas. El que puede comer ortigas para purificarse, el que tiene la mirada llena de horizonte. El que no ha vaciado su alma en busca de los bienes materiales: ése, que va desapareciendo en Europa, pero que aún existe en el fondo de cada uno de nosotros. Ese que no tiene un desierto interior. Que no está solo en el planeta. Que pertenece a él.
De todos los personajes, sólo Emilia, la criada que es sustituida en la casa burguesa por otra criada también llamada Emilia (otro guiño pasoliniano: los servidores son siempre los mismos para la clase dominante y son intercambiables, no tienen nombre o sólo tienen uno: servidores), vuelve al pueblo. Reacciona ante la ausencia del visitante santificándose, reintegrándose en su verdadera vida como chamana, regando con sus lágrimas la infértil tierra, que se apresta a ser invadida por el capital. Ella es la única que busca en su interior, fertilizándose para los Otros, para los Suyos.
--No he venido a morir aquí -le dice a su acompañante-, sino para renacer.
El guión no tiene escritas ni mil lineas de diálogo. No las necesita. Habla con las imágenes, con las miradas, con el silencio del misterio.
Así, la película volvió a hablarme, a interrogarme y a moverme cosas. Para eso está hecho el arte ¿no es cierto?
Terence Stamp está tan perfectamente hermoso, tan cálido, tan tierno, tan mudo en su ofrenda. Silvana Mangano y los demás actores, con un diálogo totalmente minimalista, apenas necesario, expresan su vacío, su felicidad al descubrir el amor, el deseo de ser amados: el lleno. Y luego la desesperación al perder todo aquello y ser incapaces de llenar sus almas nuevamente con lo que poseen...Laura Betti, en el papel de Emilia, la criada, que después de la partida del visitante se vuelve a su pueblo para hacer milagros, para levitar, para curar enfermos, para hacer nacer el manantial de la pureza en medio de un enorme terreno en que presumiblemente se va a erigir otra fábrica o un gran complejo industrial, o un fraccionamiento de lujo, es la piedra sobre la que Pasolini nos muestra esa alternativa. Es la campesina. La mujer integral, la única capaz de hacer fértil la ausencia del visitante. La única que puede llenar el vacío. La única que posee una respuesta constructiva.   
Pasolini es también un romántico. Un romántico marxista. Su obra no cae jamás en el panfleto. Por el contrario, es poliédrica, es ambigua y rica en significados.
Se la puede leer literalmente, alegóricamente (o como metáfora). Es una obra clara y oscura, elocuente y silenciosa, desértica y feraz.  

He tomado las dos primeras imágenes de aquí. He visto que se ha edtado la novela, que Pasolini escribió al mismo tiempo que rodaba: Pier Paolo Pasolini, Teorema, ed. Edhasa, 2005. Y la ficha de la película es:

Teorema (1968) Director y guionista: Pier Paolo Pasolini. Productores: Mauro Bolognini y Franco Rosellini. Fotografía Giuseppe Ruzzolini; Escenografía Luciano Puccini; Vestuario: Marcella De Marchis; Música originale Ennio Morricone y Requiem de Mozart. Montaje: Nino Baragli; Intérpretes: Terence Stamp, Laura Betti, Massimo Girotti, Silvana Mangano, Andrès José Cruz Soublette, Nineto Davoli, Susana Pasolini. 
98’.  XXIX Mostra di Venezia: Premio Coppa Volpi (XXIX Mostra di Venezia) por la mejor actuación femenina para Laura Betti; Navicella d’oro, Premio OCIC (XXIX Mostra di Venezia).

Diario íntimo de Adèle H. de François Truffaut

Diario íntimo de Adèle H. de François Truffaut

Victor Hugo se casa el 12 de octubre de 1822 con Adèle Foucher, amiga desde la infancia, en la iglesia de Saint-Sulpice de París, y ello conlleva una de las tragedias de su vida. Su hermano Eugéne está perdidamente enamorado de su novia, y a raíz del matrimonio de ambos desarrollará una esquizofrenia paranoide que unos años después le llevará a la tumba. Al tiempo de la boda, Víctor Hugo comienza a darse a conocer como poeta con la publicación de sus Odas.

                                                            

                               Adèle Foucher hacia 1839

 Del matrimonio nacen cinco Hijos: Leopold (que muere a los pocos meses de nacido, en 1823), Léopoldine (1824),  Charles (1826), François-Victor (1828) y Adèle (1830). Después del nacimiento de ésta, la madre comienza una relación intensamente amorosa con Saint-Beuve, y Hugo hace lo propio con Juliette Drouet, en 1833. Las relaciones del matrimonio se enfrían, y se produce la separación a raíz del exilio forzoso del poeta. Sin embargo, el amor persiste. Ella le escribe en 1868: Es el fin de mis sueños: morir en tus brazos.

La familia no está exenta de tragedias: la enfermedad mental y la muerte del hermano de Víctor Hugo, Eugéne, la muerte de Leopold, el  hijo primogénito, en la cuna. Las muertes de su hija Léopoldine y su marido, Charles Vacquerie (ahogados ambos en el Sena). Poco antes, con motivo de su matrimonio, Víctor Hugo le escribía a la Drouet: Lloro la pérdida de mi rosa, su pureza, su pequeña mano en mi cuello, la lloro como el jardinero al que uno que pasaba le ha robado su tesoro. Lloré a todas horas.

                                                               

                               Léopoldine, pintada por su hermano Charles

La tragedia verdadera fue el accidente en barca de los dos recién casados (1843). Hugo se entera cuando cruza los Pirineos en compañía de Juliette y escribe: La mitad de mi vida y de mi corazón están muertas ¡Mi pobre ángel, ya no te veré más! Deja de escribir durante tres años.

Adèle Hugo, la segunda hija, es considerada una belleza clásica. Balzac la define, en una carta a Madame Hanska, como la mujer más bella que ha visto jamás. Sin embargo, sus retratos no nos transmiten esa belleza. Pero sí la película de Truffaut:

                                                            

                               Collage tomado de aquí

                                                              

Truffaut elige como protagonista de su película a la hermosa Isabelle Adjani (que por cierto, también estelariza  La Reina Margot. Truffaut se enamoró perdidamente de su actriz, y le dedicó todos y cada uno de los fotogramas de su película. Adjani omnipresente.

Antes de conocer a Alfred Pinson, Adèle se apasionó por la música, a la que le dedicará la mayor parte de su tiempo en el exilio de la isla de Jersey y en Graville. Compuso muchas obras y también llevó un diario que prefiguró el que llevaría en Nueva Escocia: hojas y hojas de escritura en clave, llenas de dibujos, sentencias, lágrimas y letras ilegibles...

En 1856 padeció una grave depresión en Guernesey, y dos años años más tarde comienza a repartir su tiempo entre París y Londres, en compañía de su madre. Del 54 al 61, vive enamorada del teniente Alfred Pinson, a quien considera su prometido. por esta razón, rechaza cinco peticiones de mano, y cuando el teniente marcha a Halifax, al otro lado del océano, ella decide seguirlo. Pinson  la rehuye y la rechaza y se traslada a  Barbados con su mujer, tras un engorroso incidente: Adèle escribe a su padre anunciándole su boda. Víctor Hugo hace publicar el anuncio en los diarios de París: el bochorno y la deshonra amenazan seriamente la mediocre carrera miltar de Pinson, por lo que opta a un destino en las Barbados, adonde ella le sigue en 1872. Adèle pierde la razón completamente y es recogida por una mujer que se pone en contacto con su padre y que la acompaña a Francia. El doctor Allix, amigo de la familia, la reconoce y la interna en un hospital para enfermos mentales. Hugo escribe: Me ha reconocido: la abracé, le dije todas las palabras tiernas que conozco, todas las más dulces palabras... pero la enfermedad es incurable.

Adèle morirá en un hospital para enfemos mentales, en Suresnes, en 1915.

La película de Truffaut recoge fielmente la estremecedora historia de este amor loco, amor que no es consciente de las limitaciones, amor egoísta, que no piensa en el otro sino sólo en sí mismo. Amor que de hecho se basta a sí mismo para existir, como el de Mariana Alconforado.

Esa furia o ese fuego devora a Adèle y la convierte en una figura al mismo tiempo alucinada y sagrada. La locura que domina el alma de la mujer es una antorcha viva, que desdice el áurea de la mediocridad cotidiana. Es un tema que le va a Truffaut como anillo al dedo. Porque él busca los absolutos. Y los muestra, como en este caso, con una gama de rojos, carmines y naranjas genialmente fotografiados por Nestor Almendros. Colores de pasión que envuelven a esa francesa cada vez más vulnerable que se oculta en una casa de Halifax, Nueva Escocia, y que luego se deja caer, exhausta y cubierta de harapos en la mitad de una plaza de mercado en Barbados.

Nunca el amor será mostrado como una vejación. Nunca en Truffaut.

Adjani está a la altura de la obra que se le dedica a su belleza y a su fragilidad, a su misterio.  Escribe Trufaut: No conozco a Isabelle Adjani.Durante el rodaje, observo cómo actúa y la ayudo como puedo, diciéndole treinta palabras cuando ella querría cien o diciéndole cincuenta cuando ella solo necesitaría una, pero la adecuada, ya que todo es una cuestión de vocabulario en nuestra extraña asociación.

No conozco a Isabelle Adjani y, sin embargo, por la noche, mis ojos y mis orejas están cansados de haberla mirado y escuchado demasiado insistentemente durante todo el día.

Conoceré a Isabel Adjani dentro de algunas semanas, cuando dejemos de vernos, es decir, cuando haya acabado el rodaje. Ella se irá por su cuenta, no sé a dónde, y cada día la observaré sobre la mesa de montaje, en todos los sentidos y a todas las velocidades. Entonces ya no se me escapará nada más y lo entenderé todo a efectos retardados...

Es muy curiosa la escena en la que Adèle se cruza con un teniente y le mira, cree que es Alfred Pinson, se decepciona al ver que no lo es: es Truffaut. Imitando a Hitchcock y deseando ser mirado por Adèle-Isabelle...

                                                                      

De más está decir cuán lejos está Alfred Pinson de merecer ese amor sin límites. Lo indigno que es. No es importante a veces el objeto, sino el sujeto del amor: quien siente es quien se eleva. Lo otro no importa, parece decirnos Truffaut.

¡Qué hermoso homenaje al amor romántico, a la belleza, a la sensibilidad y a la locura!

 

L’histoire d’Adèle H. o Diario íntimo de Adèle H. Dirección: François Truffaut. Productores: Marcel Berbert, Claude Miller. Producción: Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés. Guión: François Truffaut, Jan Dawson, Jean Gruault. Ayudantes de dirección: Suzanne Schiffman, Carl Hathwell. Fotografía: Nestor Almendros, en color. Música: Maurice Jaubert. Sonido: Jean-Pierre Ruh. Decorados : Jean-Pierre Kohut-Svelko. Montaje: Martine Barraqué, Yann Dedet. Duración: 96 minutos. Intérpretes: Isabelle Adjani (Adele Hugo), Bruce Robinson (Albert Pinson), Sylvia Marriot (Mrs. Saunders), Joseph Blatchley (el librero), Cecil De Sausmarez (Mr. Lenoir), Ruben Dorey (Mr. Saunders), Clive Gillingham (Keaton).

Los personajes históricos de La reina Margot

Los personajes históricos de La reina Margot

Esta semana he proyectado a mis alumnos (de primer curso de bachillerato), la película francesa La reina Margot, porque me parece que en ella se reflejan muy bien tanto la barbarie como el refinamiento que coexisten en el Renacimiento europeo.

Se trata de una historia filtrada a través del genio creador de Alejandro Dumas (en cuya novela se basa la película), y en la que aparecen personajes que no pudieron ser contemporáneos de la bella Margot como el conde de La Mole, que en la realidad fue un ferviente católico (y no un protestante, como en la película) y no vivió en la misma época. De todos modos, la aventura amorosa entre La Mole y Margot sobre la que gira la película si non é vera, é ben trovata, pues de sobra se conocían los numerosos affaires amorosos de la hermana de Isabel de Valois, reina de España, que se convirtió, tras la muerte de sus tres hermanos (Francisco II, Carlos IX, Enrique II) en reina de Francia, título que no perdió tras su divorcio de Enrique de Borbón, su marido, que subió al trono francés con el nombre de Enrique IV.  Tanta era su fama de rompecorazones que se rumoreaba en la corte que Margot llevaba un cinturón adornado con los corazones embalsamados de sus amantes. Por supuesto, esto es únicamente un indicio. Margot fue también una mujer muy culta, cuyas Memorias poseo, aunque debo confesar que son una lectura a la que todavía no me he entregado, asustada por su extensión. Como muchas mujeres nobles de su época, Margot era una mujer inteligente, latinista, buena lectora y escritora y leal a su marido, aunque nunca le amó. Sin embargo, en los tremendos acontecimientos de la Noche de San Bartolomé, fue ella la que le salvó de la muerte. Él se lo agradeció después concediéndole siempre un exquisito trato y conservando para ella el título de reina, aunque la única noche que pasó con ella se dice que fue aquella en la que él irrumpió en su habitación en aquella noche nefasta, cuando tembloroso, solicitó su protección ante la amenaza mortal de las tropas del duque de Guisa, empeñado en matarle.

Por esta razón he incluido en mi edublog un apéndice en el que defino un poco a varios de los personajes históricos que aparecen en la obra y que me gustaría reproducir aquí:

Enrique II (1519-59), padre de Margot, continuó los antiguos enfrentamientos contra Carlos I de España (Carlos V), y luego contra Felipe II, apoyando el protestantismo en Alemania mientras lo reprimía en el interior de Francia. Con él abandonó Francia sus pretensiones sobre Italia.

Tuvo diez hijos con Catalina de Médicis, tres de los cuales se sucedieron en el Trono y fueron los últimos monarcas de la Casa de Valois, cuyos reinados estuvieron marcados por la guerra civil entre católicos y protestantes:


Francisco II (1544-60), casado con María Estuardo, reina de Escocia (1558), dejó el poder en manos de los Guisa, tíos de su mujer. Casó con ella a los 14 años (ella tenía 6). Murió sin descendientes y le sucedió su hermano menor, Carlos IX (1550-74).



Carlos IX (que aparece en la película reinando)reinó de 1560 a 1574, y murió a los 24 años. Es un hombre completamente dominado por su madre, Catalina de Médicis (quien, en cambio, apenas había tenido influencia política durante los reinados de su esposo, Enrique II, y de su primogénito, Francisco II). Sufrió intensamente por la preferencia que su madre tuvo por su hermano Enrique y se refugió en la amistad del Almirante Coligny. Intentó la reconciliación con los protestantes casando, con la ayuda de su jefe de filas, al rey de Navarra (futuro Enrique IV) con su hermana Margarita (1572). Sin embargo, permitió que los extremistas católicos dieran al traste con la reconciliación en aquel mismo año, provocando una matanza de protestantes en la «Noche de San Bartolomé», noche que fue planeada por Catalina, Enrique, su hermano, y Enrique, duque de Guisa.


Murió sin dejar herederos legítimos y le sucedió su hermano Enrique III (1551-89), rey electo de Polonia desde 1573,que era el favorito de Catalina de Médicis y que reinó en Francia entre 1574-1589. Antes fue duque de Orleans y de Anjou. Partidario de la línea de reconciliación auspiciada por los políticos para poner fin a las guerras de religión, se vio atrapado entre los dos bandos en la Guerra de los Tres Enriques (1586-87), después de que la muerte de su hermano convirtiera al protestante Enrique de Navarra en heredero de la Corona francesa. El partido católico, encabezado por Enrique de Guisa, le obligó a abandonar París, lo que decidió al rey a hacerle asesinar en los Estados Generales de Blois (1588).


Enrique de Guisa había sido, además, uno de los amantes más notorios de su hermana Margot, y su poder y su arrastre popular eran muy grandes, por lo que decidió asesinarlo cobardemente con una cantidad ingente de personas reclutadas entre sus Mignons. La muerte que Enrique II hizo dar a Guisa fue casi tan cruel como la que el propio Guisa hizo dar a Coligny.




Quedó así abierto el camino para que Enrique de Borbón, marido de Margot, que era ya el monarca navarro, accediera al Trono francés como Enrique IV al morir Enrique III (asesinado), sin descendencia. Con el segundo hermano de Margot (ex rey de Polonia) se extinguió la dinastía real de los Valois.


Otro de los personajes que aparece en la película es el Almirante Gaspar de Coligny, jefe de los ejércitos de Francia y protestante, y por tanto, enemigo de la reina Catalina de Médicis (que aún así le apoyó interesadamente en las guerras contra España que se llevaban a cabo en los Países Bajos).

La reine Margot .DIRECTOR Patrice Chéreau. GUIÓN Danièle Thompson. MUSICA Goran Bregovic. FOTOGRAFÍA Philippe Rousselot. REPARTO Isabelle Adjani, Daniel Auteuil, Jean-Hughes Anglade, Miguel Bosé, Dominique Blanc, Bruno Todeschini, Vincent Pérez, Virna Lisi, Pascal Greggory, Claudio Amendola, Asia Argento 
Coproducción Francia-Italia-Alemania (1994).

Néstor Luján, Margot, reina de corazones, ed Planeta, Barcelona, (Col. Mujeres apasionadas), 1994.

Marguerite de Valois, Mémoires et autres écrits, H. Champion, Paris, 1999. 

Ferre, de retroklang, aporta este enlace a un cómic sobre la época.

Sobre mujeres mutantes: Dead ringers (Inseparables), de David Cronenberg

Sobre mujeres mutantes: Dead ringers (Inseparables), de David Cronenberg

Ha salido en los quioscos una doble entrega con Inseparables de David Cronenberg (1988) y Henry, retrato de un asesino (John McNaughton, 1986). Ambas son grandes películas. Este cineasta canadiense cuyas obras admiro consiguió en esta película una de sus mejores obras. A ello contribuye la excelente y matizada actuación del otrora excelente (y hoy en decadencia imparable) Jeremy Irons en el doble papel de Beverly y Elliott Mantle, ginecólogos cuya historia nos cuenta Cronenberg con absoluta asepsia. Cronenberg hace cine de terror, de eso no cabe duda, pero el suyo no es un cine de efectos especiales, sino de terror psicológico.

En primer lugar, en esta película se plantea el tema de la identidad o de su opuesto: la simbiosis de dos gemelos idénticos que sin embargo no poseen la misma alma ni el mismo carácter: frivolidad y aptitud investigadora en uno, capacidad médica y timidez social en el otro, en dos cuerpos tan iguales que sólo dos milímetros de estatura los distinguen. El equipo funciona con perfección absoluta hasta que entra en juego Claire Niveau, la actriz a la que Elliott seduce sexualmente, para después dejársela al tímido Bev, que se enamora de ella. Claire tiene un útero con tres cérvix: es una mujer mutante, según definición de Elliott. El obstáculo es ella, que percibe la diferencia intuitivamente, aun desconociéndola. Después, el conflicto de los gemelos va a solucionarse no por la vía natural, que sería la de admitir esa diferencia, viviendo sus dos vidas separadas, sino cayendo ambos por el túnel de la destrucción, incapaces de enfrentar cada uno la vida en solitario. La iniciación en este proceso proviene también de la mujer: el camino de la destrucción se transita a través de la drogadicción que destruye primero a Beverly y después, al solidario  Elliott.

La mostración de lo ginecológico como terrorífico: los trajes clínicos de color rojo, los instrumentos quirúrgicos creados por Bev, entre orgánicos y alucinantes, creados para separar a los gemelos idénticos según confiesa Bev a Claire al final de la película, más el contraste con la atmósfera azulada y fría del departamento, de la clínica o de las oficinas del hospital coadyuvan a crear esa atmósfera inquietante que atraviesa la película de principio a fin. Cuando Elliott, tras fracasar en su intento de desintoxicar a Bev, se intoxica con drogas, dice a su joven amante: Sólo tenemos que sincronizarnos los dos. El fin ya no es conseguir el éxito dividiéndose las tareas profesionales ni transferirse mujeres hermosas, sino moririse juntos, como Chan y Eng, los siameses que dieron nombre a esta anomalía: dos personas que son una: Bev y Elliott. La última escena, en que uno opera al otro para extraerle la identidad siamesa lo dice todo sobre el tema de esta excelente película. El ser dividido que debía haber sido uno, pero que, accidentalmente, dramáticamente, fue dos. La separación puede ser aterradora, dice Bev a Elliott antes de separarlo de sí mismo.   

La estupenda banda sonora a cargo de Howard Shore es quizá el único oasis de auténtica pureza que da el contrapunto armónico a esta desoladora película que, junto con M. Butterfly (también protagonizada por Irons y que un día no lejano reseñaré aquí), es una de las obras más logradas de este autor de culto que es el cineasta canadiense David Cronenberg.

 

Inseparables (Dead Ringers), Canadá, 1988. 115’ Director: David Cronenberg. Productor ejecutivo: James G. Robinson, Joe Roth, Carol Baum, Sylvio Tabet. Productor: David Cronenberg, Marc Boyman. Producción: The Mantle Clinic IT Ltd. en asociación con Morgan Creek Productions Inc. con la participación de Telefilm Canadá. Guión: David Cronenberg, Norman Soider, según el libro de Ban Wood y Jack Geasland. Fotografia: Peter Suschitzky, en color. Música: Howard Shore. Intérpretes: Jeremy Irons (Beverly y Liot Mantle), Genevieve Bujold (Claire Niveau), Heidi Von Palleske (Cary), Barbara Gordon (Danuta), Shirley Douglas (Laura), Stephen Lack (Anders Wolleck), Nick Nichols (Leo), Lynne Cormack (Arlene), Damir Andrei (Birchalí), Jonathan Haley (Beverly, niño), Nicholas Haley (Elliot, niño).

 

 

Mis diez películas favoritas

Mis diez películas favoritas

Ferre, de Retroklang, me ha pasado la consigna de dar los títulos de mi personal ’Top Ten’. Así que, puesta a elegir, ahí voy, no sin antes pasarle a Magda, de Apostillas, y a Ramon Balcells el testigo... Pero cualquiera puede participar haciendo su propia lista...

1. Blade Runner. de Ridley Scott (1982).  Por su atmósfera oscura y desasosegante, por el discurso de Nexus, por el amor surgido entre las sombras, las dudas y el temor de no ser o de ser lo que no se quiere ser...Por la importancia de los recuerdos, sean falsos o verdaderos.

  

2. 2046 de Won Kar Wai (2004). Porque la belleza de sus imágenes y la música nos llevan por ese tren de olvido, de recuerdos y de sueños hasta las profundidades de nuestro ser. Por ese secreto que se guarda en el tronco del árbol; porque forma y fondo son una sola cosa que se funde...por el éxtasis que me proporcionó la contemplación de su belleza y de su verdad profundas.

3. Mulholland Drive de David Lynch (2001). Porque en esta película se plantea la esencia del cine ( y de la vida) en esa doble historia gemelar y de espejo en la que dos mujeres son una o no son ninguna (puesto que son ficción), y lo que vemos y creemos cierto no existe (’Porque ese cielo azul que todos vemos, no es cielo ni es azul/Lástima grande que no sea verdad tanta belleza’ dice Lupercio Leonardo de Argensola). Sin embargo, la música existe, suena. La ilusión perdura y es una ilusión real.

 

4. El retrato de Jennie de William Dieterle (1948). Porque el amor lo puede todo. Puede tranformar la realidad y convertir el sueño en certeza. Atravesar los parámetros de la lógica. Amar en todas las etapas, de la infancia a la madurez. Buscar el amor, luchar por él, salvarlo, si es preciso en medio de la tormenta. Gritar su nombre. Esperar que responda y se materialice. Y porque uno de mis actores favoritos es el señor Joseph Cotten y porque Jennifer Jones nunca estuvo más encantadora que con ese vestidito de blancos olanes.

5. La muerte en Venecia de Luchino Visconti (1971). Porque no hay deterioro capaz de quitarnos el deseo. Porque la belleza siempre lleva el veneno de lo imposible y de lo inasible. Porque todos nos morimos solos, frente al mar, tratando de ver, de no perder de vista al joven dios, el Eros.

6. El séptimo sello de Ingmar Bergman (1956). Porque en esa travesía hacia la muerte, el caballero juega con ella al ajedrez, como jugamos todos: eludiéndola, sabiendo que al final va a vencer, pero avanzando. ’Soy un fue y un será y un es cansado’...etc. Y aunque lleve la muerte consigo, el caballero vive, hasta llegar a su destino.

 7. La mujer de al lado de François Truffaut (1981). Por la belleza y fatalismo de esa historia de ’amor fou’, por las actuaciones de Depardieu y de la maravillosa Fanny Ardant, y porque Truffaut es uno de mis directores. Uno de los míos.

8. Brigadoon de Vincent Minelli (1954). Porque me encantan Gene Kelly, los musicales y éste en particular, tan ’verde era mi valle’, y con Cyd Charisse. Y ese color que sólo Minelli sabía crear en pantalla.

9. Enamorada de Emilio, ’Indio’ Fernández (1946). Porque María Félix nunca estuvo tan divertida ni tan honda. Porque es una comedia dramática en el contexto de la Revolución Mexicana, pero no lleva pancarta alguna. Porque la mujer, en la película,  es un ser pensante, actuante y libre ( y sin necesidad de incluir a Kate Hepburn en el reparto), porque el personaje de Pedro Armendáriz está lleno de humana flaqueza y porque el blanco y negro de Gabriel Figueroa es un verdadero deleite sensorial.

10 Eduardo Manostijeras de Tim Burton( 1990). Porque fue mi primera incursión en el universo Burton que ya forma parte de mi vida de cinéfila. Porque es un cuento tierno, romantico, un poco amargo. Y porque Depp está más Depp de lo que nunca ha vuelto a estar, y porque adoro a esa actriz maravillosa que es Diane Wiest.

¡Ay Dios! Se me han quedado fuera mi Rohmer, mis Amantes del Pont Neuf, mi Patrice Leconte y su Yvonne, mi Tavernier y su Sabine Azéma, Ordet, Ripstein y su Profundo Carmesí, Jane Eyre con Orson Welles y Joan Fontaine y...Bueno, ahí queda.

**Ramon Balcells ha publicado su lista aquí

(Y la de Magda está en los Comentarios a este artículo)

Hoy empieza todo, de Bertrand Tavernier. Una gran película sobre la educación.

Hoy empieza todo, de Bertrand Tavernier. Una gran película sobre la educación.

El cine francés nos ha regalado en los últimos años dos de las películas más sensibles, más hermosas y más verdaderas sobre la educación que yo haya podido ver y que aún pueden encontrarse en catálogo o en videoclubs: Hoy empieza todo (Ca commence aujourd’hui), de Bertrand Tavernier (1998) y Ser y tener, de Nicolas Philibert. Hoy os hablaré de la primera.

Tavernier, con un estilo seudo-documental, nos narra una de esas historias inolvidables por su autenticidad y por su denuncia. Sin maniqueísmo, sin pancarta. Con la colaboración inapreciable de guionistas, actores (magnífico Torreton), y el propio pueblo minero que le sirve de escenario.

Daniel Lefevbre es la voz narrativa, profesor y director de un parvulario en una ciudad depauperada del norte de Francia. Lefrevbre lucha denodadamente, acompañado de sus maestras y con la solidaridad de su pareja, contra una burocracia fría e incompetente que ve a sus alumnos y sus familias solamente como números y estadísticas. Los problemas que padece la periferia francesa descrita en el film de Tavernier son los mismos que podemos encontrar en ciudades españolas, italianas o en la ciudades industriales inglesas: el paro, el desánimo, el alcoholismo, el maltrato, la falta de un tejido social sólido o mejor dicho, solidario; las dificultades económicas que no permiten llegar a fin de mes, la falta de calor o de comida en sectores muy amplios del llamado Primer mundo. Y las víctimas de este falso estado de bienestar que son los niños y esas familias.

Lefrevbre es consciente de que los problemas del parvulario no provienen sólo de la falta de medios, de la incompetencia de las consejerías de educación y asuntos sociales.  La problemática de sus alumnos se extiende más allá, a las privaciones y las miserias que tienen que soportar, y aun así, él debe cobrar los recibos de comedor escolar a padres que tienen que comer galletas para llegar a fin de mes, debe hacerse cargo de dos niños cuando su madre, borracha, los abandona en el patio del colegio, debe intentar enseñar a sus niños en un clima de alegría y de comprensión, debe extremar las precauciones cuando descubre un caso de malos tratos y debe afrontar la ira de la familia del pequeño, furiosa por haberle sido arrebatada la custodia.

Al mismo tiempo, Lefevbre no puede eludir sus propios problemas personales: el infarto de su padre, que le hace cuestionarse de nuevo la (mala) relación que mantiene con ese hombre que solía pegale sin piedad cuando era pequeño, la resignación de una madre sacrificada en un matrimonio sin perspectivas, pero que ama la lectura y con la que se siente muy unido; la crisis adolescente que lleva al hijo de su pareja a cometer (precisamente en su parvulario), un delito de gamberrismo y de destrucción del poco material que tiene el centro escolar. A Lefrevbre le pesan cada vez más las constantes llamadas que debe hacer a Servicios Sociales para paliar las pérdidas, las presiones desde la inspección por su comportamiento poco ortodoxo, pero sobre todo, le pesará la muerte de la pequeña Laetitia y de su familia, vencida ante la desesperación. Todo esto le lleva a la crisis personal y a la idea de abandonarlo todo. Sin embargo, se imponen su fuerza y su energía, la necesidad de seguir luchando. Lefevbre asume que pertenece a una larga cadena de hombres y mujeres que han luchado durante siglos por sobrevivir en esa lejana y dura región minera. Y decide  que no puede hacer otra cosa que seguir esa lucha.

                                                                                                         

Cine necesario. Cine que nos narra las cosas de la vida y que nos hace reflexionar, tras la emoción. Cine de esperanza en medio de la desesperanza, de lucha y supervivencia que se erigen por encima de las terribles circunstancias que existen en una sociedad falsamente llamada del bienestar y que oculta, tras una fachada, estas verdades que Tavernier tiene la valentía y la sensibilidad de mostrarnos.

Dirección, Bertrand Tavernier; Intérpretes: Philippe Torreton, Maria Pitarresi, Nadia Kaci, Véronique Ataly, Francoise Bette; Guión, Dominique Sampiero,  Tiffany Tavernier, Bertrand Tavernier; Fotografía Alain Choquart;  Música Louis Sclavis; Montaje Sophie Brunet (Francia, 1998).

 

Edipo Rey, de Pasolini

Yo sabía que ese muro de adobe de Rulfo me llevaba a Micenas. He estado dos veces ahí y he sentido el peso de lo sagrado al cruzar la puerta de los leones o al penetrar en las tumbas de los reyes. El aliento homérico aún se respira ahí, en la fortaleza que domina aquel paisaje árido. Los héroes, los reyes,  los mitos de la antigua Grecia respiran por las piedras y los arbustos de la ciudadela de Micenas, que por cierto no es vista al acercarse uno: todo es visible desde sus muros de antigua roca, mientras que ella permanece oculta a los ojos de todos los que se acercan a ella. Es una imagen del destino: para el destino somos tan visibles, mientras que nosotros, hasta que no lo alcanzamos no lo conocemos, no sabemos nada de él. Y esa idea me ha llevado a su vez al Edipo Rey  de Pasolini, que he visto tantas veces y que tanto me recuerda aquella Grecia antigua que está representada en mi mente por Micenas.

                                                    

Micenas y Edipo Rey son conceptos que llevan a pensar en el mito, común a civilizaciones antiguas, ya sean prehispánicas o griegas. El mito es una realidad intraducible, una verdad poética. 

Cuando Pasolini filma Edipo Rey en 1967, todos leíamos a Mircea Eliade, en  El mito del eterno retorno. Creo que de ahí parte la lectura que Pasolini hizo de Edipo y que filmó en Turquía, con música búlgara. Su aproximación no proviene de Freud, sino de la antropología de la religión y de su preocupación social y es por eso que el prólogo sitúa el nacimiento de Edipo en una villa lombarda de la Italia presfascista, y el épílogo lo sitúa, ya ciego y errante, en la Bolonia de los años sesenta.

Pasolini coloca a su Edipo en cuatro coordenadas de calado ético y social: ceguera y destino, caos y destrucción social.

Injustamente, Edipo es maldecido por el destino antes de su nacimiento: será esposo e hijo de su madre, padre y hermano de sus hijos, asesino de su padre. Y por ello es abandonado en medio del desierto  para que muera. Sin embargo, ese mismo destino decide que no ha de ser así, y Edipo es recogido y adoptado por los reyes de Corinto. Ciego ante esta verdad, que desconoce, Edipo crece feliz y orgulloso de sí mismo por ser el hijo de los reyes, con la ceguera inconsciente de la juventud alevosa, pero, enfrentado al misterio insondable del oráculo, éste le desvelará su terrible destino.

Edipo, horroizado, confundido acerca de sus orígenes, ciego ante la verdad que no conoce, decide abandonar a quienes cree sus padres para eludir ese destino: esto no hará sino acercarlo a él. Como en el cuento persa, el destino le aguarda al final de la huida.

                                                   

Pasolini sitúa a su Edipo con los ojos cubiertos en cada cruce de caminos. Gira sobre sí mismo, inconsciente, cegado y el destino lo lleva, lo va llevando insensiblemente hasta el crimen de Layo. Por una minucia y un mal entendido orgullo, Edipo encuentra a su verdadero padre y le da muerte, ignorando su verdadera identidad: es decir, lo mata ciegamente. Envalentonado, mata también a la Esfinge que aterroriza a los tebanos y recibe el premio-castigo prometido: casarse con la reina Yocasta, su madre. A Yocasta, Edipo la ama fogosamente, furiosamente. Sin saber que es su madre, en ella encuentra todo lo que desea. Y ella en él. Pero el desorden ético, moral y social se hace presente cuando aparece la peste y mueren animales, hombres, niños en toda la ciudad. ¿Quién, dice Edipo es responsable de todo esto? Edipo sigue ciego e inconsciente, ignorando que él es el origen del caos y de la destrucción.

Cuando aparece Tiresias y le previene sobre la cruel verdad, Edipo no cree que va a incriminarle, y provoca al viejo: le exige que hable. Y cuando habla el ciego profecta, el único que ve lo que no es aparente, el que puede por ello conocer la verdad, Edipo ya no puede seguir estando ciego.

Yocasta, horrorizada por el crimen, se ahorca y Edipo, que ahora ve la realidad, se ciega. Es la paradoja del mito. Coge el alfiler del vestido de su madre-amante y se arranca los ojos.

                                                  

Desde el momento en el que conoce la verdad, Edipo debe errar por el mundo. Pero el Edipo de Pasolini acabará en las calles de la Bolonia de los años sesenta. Porque su Edipo es un hombre contemporáneo, que se ve arrastrado, inerme, por un destino que desconoce, ante el que está ciego. Y ese hombre nunca llega a saber que él mismo es el causante del caos que se desata en el mundo, y cuya destrucción él ha originado. El hombre moderno es un hombre ciego, que desoye las voces del destino; un hombre  que, vendado, gira sobre sí mismo y toma a ciegas un camino sin saber hacia dónde es llevado: siempre ciego, y siempre inconsciente de lo que vendrá. Hasta que el caos y la destrucción se asientan en su vida, rompiéndola. Entonces ve. Y empieza a recorrer el mundo, ya olvidado de sí mismo

Un enlace interesante: http://www.pasolini.net/cinema_edipore.htm

Serguei Eisenstein: ¡Que Viva México!

Serguei Eisenstein: ¡Que Viva México! ¡Que viva México! (1930-1932)
(Da zdravstvuyet Meksika!)
Unión Soviética/Estados Unidos/México Blanco y Negro
Producción: Upton Sinclair, Mary Craig Sinclair, Kate Crane Gartz, S. Hillkowitz, Otto Kahn y Hunter S. Kimbrough
Dirección: Serguei M. Eisenstein
Asistentes de Dirección: Adolfo Best Maugard y Agustín Aragón Leiva
Guión: Sergei M. Eisenstein y Grigory Alexandrov
Fotografía: Eduard Tissé
Edición: Sergei M. Eisenstein (parte del material original); Grigory Alexandrov y Esfir Toback (versión de 1977)
Música: Popular mexicana y Juan Aguilar y Francisco Camacho Vega
Reparto: Martín Hernández, Isabel Villaseñor, Julio Saldívar, Félix Balderas, Raúl de Anda, David Liceaga, Lupita Gallardo, Arcady Boytler, Maruja Griffel

Compré esta película con grandes expectativas que no he visto cumplidas. La fotografía es tan hermosa como podría esperarse, y si hubiera sido planteada como documental antropológico, para mí habría tenido más valor; pero los segmentos (está constituida por cuatro episodios, un prólogo y un epílogo), narrativos son especialmente flojos.
La película fue filmada entre 1931 y 1932 tras un intento frustrado de trabajar para la Paramount Pictures. Eisenstein se trasladó a México con sus dos colaboradores, Tisse y Alexandrov, para filmar esta obra que no llegó a montar.
El prólogo presenta imágenes estáticas y estéticas del México prehispánico y descubre las similitudes visuales entre las esculturas y los rostros de los indígenas. Casi imágenes fijas, poseen la grandeza y el estatismo que después heredó y desarrolló Emilio, "Indio" Fernández, considerado su mejor discípulo, con la inapreciable colaboración del gran camarógrafo mexicano Gabriel Figueroa. La fuerza del blanco y negro es inmensa, pero no basta para justificar una obra.
El primer episodio, Sandunga recrea los preparativos de una boda indígena en Tehuantepec. Menciona de pasada el matriarcado, pero no profundiza en este curioso aspecto de la sociedad tehuana, que la convierte en tan original en el contexto de la cultura de raíz mestiza. Eisenstein se queda con la belleza de los trajes, la armonía de los rostros y la indolencia de la vida en el trópico sin traspasar el tópico.
"Fiesta" desarrolla el ritual de la fiesta brava, tras haber filmado una fiesta sincrétca mexicana. Por lo que entre la fiesta antropológica del sincretismo indígena y la española no existe una explicación o una transición visual o ideológica.
En "Maguey" escenifica la tragedia de un campesino victimado por rebelarse en contra de su patrón, tras la violación de la novia. Un argumento que podría ser el de cualquier culebrón, si no fuese también el de "Fuenteovejuna". Una vez más, la visión es maniquea y simplista aunque estéticamente ireprochable. Pero no hay tensión dramática o narrativa: la propia inexpresividad de los actores (sin duda fruto de la dirección del ruso), nos mantiene lejos de la emoción que esta historia de injusticia habría podido inspirar.
"Soldadera" (episodio no filmado) presentaría el sacrificio de una mujer revolucionaria.
El epílogo, también conocido como "Día de muertos", se refiere al sincretismo de las distintas visiones que coexisten en México alrededor del tema de la muerte y trata de los rituales que se llevan a cabo en esas fechas: las calacas, las calaveras de azúcar, etc. Las imágenes son muy poderosas, pero no consiguen estructurar una obra coherente o trascendente más allá de los tópicos. Pienso que si Eisenstein hubiese profundizado en uno solo de los temas propuestos, la película habría sido memorable. Para mí, la belleza de la imagen no justifica la pobreza, el maniqueísmo o la ausencia de discurso.

Ocaña, retrat intermitent, de Ventura Pons

<strong>Ocaña, retrat intermitent</strong>, de Ventura Pons

Título original: Ocaña, retrat intermitent
Año: 1978
Duración: 85’
Compañía Productora: Producciones Zeta, S.A. P.C. Teide
Distribuidora: P.C. Zeta
Género: Documental-Histórico
Reparto: José Pérez Ocaña, Camilo, Nazario, Paco de Alcoi
Dirección: Ventura Pons
Productor: José Maria Forn Costa
Guión: Ventura Pons
Música: Aureli Vila
Fotografía: Lucho Poirot
Montaje: Emilio Rodríguez, Valeria Sarmiento
Dirección artística: Miguel Sanchis
Nacionalidad: España
Fecha de Estreno: 01-06-1978

El cine español de la época inmediatamente posterior a la muerte de Franco comenzó a sacar a la luz realidades existentes en la sombra.
La primera película de Ventura Pons tuvo un gran éxito en su estreno, tanto en España como en Cannes, en la sección "Un certain regard". El tiempo ha pasado, pero el documental de Pons no ha envejecido. El acercamiento ejemplar de Pons a esta figura compleja, inteligente, sensible y dolorida sigue vigente, cargado de fuerza expresiva tanto estética como ética.
Ocaña es un artista popular, no en el sentido de ser común o conocido por todos, sino en el sentido de que bebe de las fuentes de la cultura popular en su vertiente antropológica. Su apego a las formas y a los ritos de la religión, y su rechazo por la doctrina de la iglesia son típicas del sincretismo religioso popular. Ocaña ama la belleza de la ceremonia, las vírgenes andaluzas por sus mantos o por la esplendorosa belleza de las procesiones. Como él dice: "No adoro a la Virgen en sí, sino al escultor del siglo XVII que la ha tallado". Ama y odia, como Catulo, a su pueblo de Cantillana. Lo ama por sus fiestas, por sus procesiones, por sus entierros, por su cementerio. Lo odia porque ahí ha sido reprimido, escarnecido y rechazado. Emigra a Barcelona en 1971 buscando la libertad que le permita ser él mismo y rechaza las etiquetas. No es homosexual, dice, ni travesti. Es persona. Y "teatrero".
Ocaña vive en la calle y en ella busca su identidad. Provoca a los burgueses, pero entre sus semejantes, entre las buenas y malas gentes del Raval o la Rambla se defiende bien. Vemos una Barcelona ya inexistente o quizá agonizante, según nos mostró Guerin en su En construcción, en aquellos tiempos de la transición aún alejada del turismo, aún virgen, en cierto modo, y aún libre. Ocaña minimiza la moral represiva y la hipocresía, pero no para destruirla, sino para hacerse un hueco en el mundo, con sus desafinadas coplas, sus melodramas de los Quintero, sus disfraces y su talco en el pelo. Sin renunciar a sí mismo, Ocaña se convierte en otros y en otras. Pinta maravillosos cuadros naïve y hace vírgenes y cabezudos de papel maché. Otra de las manifestaciones de su expresividad artística es la "performance" o el teatro de calle: organiza procesiones, canta las canciones de Concha Piquer, se viste de flamenca con abanico y moño: ríe y llora su Andalucía para luego hablar de Goya o de Lorca. Rechaza la mirada intelectualoide, psicoanalizante o snob. No quiere intelectualizar su diferencia. Pons, que ha sido director de teatro antes que cineasta, lo retrata en el ámbito íntimo de su habitación y en el ámbito público, en su vertiente extravertida y callejera. Pons escucha al Ocaña íntimo y lo mira de cerca, muy de cerca... para después seguirle por las Ramblas, el Café de la Ópera, el Cementerio de Montjuich o la Plaza Real. Pons examina al personaje y a la persona con mirada cómplice: la cámara muestra que el mayor talento de Ocaña es su verdad, su dignidad, la resistencia ante la sociedad represora en que ha vivido. Y nos muestra también su fragilidad cuando recuerda aquellos amores primigenios cerca del río, en el barro, entre las cañas; los cuerpos recién descubiertos, el sexo, el amor "aunque esa palabra no me gusta", y los insultos y las burlas de su vida de niño. La diferencia consiste en que él reivindica y persigue su ser sin dejarse comer ni por la progresía ni por los valores caducos. Ocaña es un ser hermoso en su pureza y en su marginación, en su discurso y en sus obras. Y esa belleza de su verdad ha perdurado después de tantos años gracias al cine, gracias a Pons.

Ocaña murió en Cantillana, su pueblo, cuando el vestido de papel de Rey Sol que llevaba se incendió con una bengala. Una de las grandezas del cine reside en que, por medio de él, seres como Ocaña permanecen para ser de nuevo escuchados y abrazados por nosotros en un "certain regard" que no tiene fecha de caducidad.
Algunos de los críticos (Antonio Álvarez Solís, Terenci Moix, José Luis Guarner, Fernando Trueba)resaltan la relación de Ocaña con Barcelona y lo consideran epítome de aquel barcelonismo mestizo que tanta riqueza dio. Yo prefiero quedarme con el individuo que, si bien pudo expresarse más o mejor en la Ciudad Condal, habría sido él mismo en cualquier parte.

Os dejo la copla que uno de vosotros me dio a conocer y que ahora puedo compartir con todos.