Cine

El secreto de la isla de las focas, de John Sayles

Director: John Sayles
Montador: Haskell Wexler
Guionistas: Rosalie K. Fry, John Sayles
Musica: Mason Daring
Intérpretes: Richard Sheridan, Jeni Courtney, John Lynch, Cillian Byrne, Eileen Colgan, Mick Lally, Richard Sheridan.
John Sayles (Hombres armados, Lonestar) es un cineasta peculiar. En esta película, rodada en Irlanda, nos entrega quizá su obra más sensible y más honda.
Irlanda tiene de por sí una gran carga mítica. Su lejanía, su perpetua lluvia, la niebla, los verdes y escarpados campos, su difícil geografía, su mar, más gris que azul y lleno de trampas mortales para los navegantes, su poesía, su música, su magia, su pobreza. Todo ello confluye aquí.
Fiona Coneelly, una niña que ha perdido a su madre y a su hermanito Jaime, será el hilo conductor. La personalidad seria, concentrada, inocente y crédula y nunca temerosa de la niña la empuja a internarse en sus orígenes y los de su familia a medida que pasa el tiempo narrativo. Fiona no se va a conformar con la tristeza de la pérdida, va a luchar contra ella y acabará venciendo.
La familia, abuelos, padres y tíos, había sido evacuada de la isla que da nombre a la película: Roan Inish en la versión inglesa, y la Isla de las Focas en la española. Ese día ocurre un accidente que marca a todos, pero muy especialmente a la abuela y a Fiona: Jaime, el hermanito, entonces un bebé, reposa en su cuna cuando una ola se la lleva inesperadamente. Parte de la familia ya ha embarcado hacia la costa irlandesa y en la isla sólo quedan el padre de Jaime y uno de sus tios. Inexplicablemente, el mar hace bogar la cuna sin que ellos puedan alcanzarla.
Fiona vuelve a ver a sus abuelos tres años después. Y vuelve convencida de que su hermano no ha muerto. Extrañas historias narradas por el abuelo y su primo Thadhg van a darle la razón. El origen de la familia explica que la cuna sea una nave, pues los Coneelly descienden del amor de un hombre y una “selkie”, una mujer acuática. Liam la encuentra casualmente cuando está cambiando la piel, y, como dice el mito, la mujer “selkie” será de aquel que posea esa piel. Durante años se aman y conviven y tienen muchos hijos (los rubios son los Coneelly, los oscuros, los “selkies”), hasta que una de las hijas descubre la piel de su madre, escondida por Liam. Entonces Nuala debe recuperar su piel y desaparecer de nuevo entre las ondas. A todos sus hijos los ha acunado en el agua, en una cuna-nave, que heredará su tataranieto Jaime, un bebé de cabellos muy oscuros...
Fiona se da cuenta que el niño ha sido llevado por los selkies porque los Coneelly han abandonado la isla y sus raíces, pero sabe que les será devuelto si consigue llevar ahí de nuevo a sus abuelos, y lleva a cabo sus planes con la ayuda de su primo Eamon.
La obra transita así por varias historias. La de Liam y Nuala, la de los padres de Fiona, la de los abuelos de los niños, la de su jovencísimo primo Eamon, que también ama, como ella, la isla por encima de todo. Y el mar. El mar que es un personaje importante: toma, se lleva, acepta o rechaza a los hombres. Les acoge o les vomita. Les permite vivir o les mata. Marca sus vidas con las mareas y no se puede jugar con él o resistírsele. El cielo, con sus tormentas o calmas, ha de ser “leído” también por los hombres y las mujeres de la isla, pescadores desde la primera generación. La naturaleza, que lo da todo para construir las casas y para vivir, también puede quitarlo todo.
La película es hermosa y no es infantil. Es una balada irlandesa, con mitos, sueños, presentimientos y señales, pero también con personajes fuertes, decididos, que aman profundamente y que luchan por aquellos a quienes aman y por volver a sus raíces.

Las afinidades electivas de los Hermanos Taviani

LAS AFINIDADES ELECTIVAS (Les affinités éléctives)
FRANCIA - ITALIA 1996
Paolo y Vittorio Taviani (basado en el libro homónimo de J. W. Goethe)
Con Isabelle Huppert, Jean-Hugues Anglade, Fabrizio Bentivoglio, Marie Gillian, Laura Marinoni, Massimo Popolizio y Stefania Fuggetta
Producido: Film Tre, Gierre Film, Florida Movies
Dur: 98 mins.

Las afinidades electivas (1809) es una de las novelas más conocidas del gran Goethe. Cuando tenía yo unos 20 años leí primero su Werther, para después pasar a leer sus poesías, que son muy poco conocidas. Los poemas de Goethe tienen la dulzura y la musicalidad características de la poesía alemana, del cual es un alto representante. Poco después de leer Werther, mi prima Paloma me prestó una novela de Thomas Mann, Carlota en Weimar, que fue la primera obra de Mann que leí, sobre la relación de un Goethe ya viejo y cansado con su eterna amada platónica. Se trata de una obra en la que Mann no sólo bucea en el alma del autor del Fausto, sino también analiza su papel político en la República de Weimar. Pero ésta de las Afinidades electivas no he llegado a leerla, por lo que, al ver el devedé en Fnac, firmado por los hermanos Paolo y Vittorio Taviani y protagonizado por Isabelle Huppert, Jean-Hugues Anglade, Fabrizio Bentivoglio y Marie Gillain me decidí a comprarla sin haberla visto.
Como en sus anteriores obras, Goethe une aquí las dos grandes corrientes que en él confluyen, armonizándose. Muchos sabemos que el neoclasicismo abre la puerta al romanticismo o, dicho de otro modo, que el romanticismo no es más que una forma avanzada de la Ilustración. Y aquí Goethe se propone probar cierto teorema sobre la combinatoria de los elementos dispares que funcionaría como una premisa para explicar las afinidades o mejor dicho, las pasiones de un grupo de personas. Carlota (Huppert) y Eduardo Otón (Anglade) son un matrimonio surgido después de un largo periodo de separación, unidos no sólo por el corazón, sino también por la razón, que han ido cultivando por separado. El hallazgo de una estatua romana en el fondo del mar y exhibida en Pisa será el punto de partida (no casual) de este nuevo encuentro definitivo. Casados y con un proyecto común (dotar de infraestructuras modernas y racionales la hacienda de él con sistemas de riego, caminos y cultivos nuevos), pronto llegarán a reunirse con ellos dos personajes que van a actuar de revulsivos: Otilia (Gillain), hija adoptiva y protegida de Carlota y un amigo ingeniero de Eduardo, con quien comparte el segundo nombre (ambos se llaman Otón), interpretado por Bentivoglio.
Poco a poco, el ingeniero y Carlota van acercándose, y lo mismo ocurre entre Eduardo y Otilia. Las pasiones se desatan, pero no los dominan, pues son seres ilustrados, que aspiran a dominarse incluso en estos momentos de apasionado arrobo. El nacimiento del hijo de Carlota y Eduardo (que había "heredado" misteriosamente los cabellos rojos de Otón y el lunar de Otilia), nacido ya en un momento de extraña pasión entre las parejas entrecruzadas, abre la segunda parte de la obra, la de la separación de los amantes.
Un segunda parte eminentemente romántica, en la que Eduardo y Otón se alejan, y en la que Carlota y Otilia se dedican al cuidado del niño, hasta su muerte accidental. Un intento de divorcio, un encuentro fugaz y la muerte de Otilia, por anorexia y depresión, llevan a la muerte a Eduardo, convalesciente todavía de una herida de guerra. Quienes les sobreviven no pueden, en justicia, permitirse la felicidad. Y por ello se despiden. Carlota seguirá siendo siempre el amor de Otón y Otón el de Carlota. Los amantes muertos descasarán, ya siempre unidos en un mausoleo dentro de la propiedad. Y la danza de la criadita en medio del campo toscano, sumida en la locura por la muerte de Otilia, cierra la película, mientras vemos alejarse a Otón.
La fotografía es adecuada al tiempo narrado, sigue los parámetros trazados por el la magistral de Barry Lyndon con la luz de las velas, a media luz. La actuación oscila entre la contención y la intensidad, pero no llega a conmovernos. Se trata de una obra hermosamente ilustrada, a la que le falta ese aliento invisible que se llama "inspiración". No por ello es desdeñable.

Dos películas de Derek Jarman

Derek Jarman nació en Northwood, Middlesex, Inglaterra en 1942. Se educó sucesivamente en Hampshire y Dorset antes de emigrar a Londres para estudiar Bellas Artes en el prestigioso King's College (1960-1963) y en la no menos famosa Slade School of Art (1963-1967).
Comenzó su extensa carrera de creador multifacético (poeta, narrador, fotógrafo, pintor y cineasta, además de activista) en 1969 y realizó una ingente cantidad de obras hasta su prematura muerte, en 1994.

Hubo una época en que me interesé por el cine inglés, aunque me he sentido sucesivamente más identificada con otras cinematografías (como la francesa o la china, pero nunca he llegado tan lejos como para hacerme fan del cine iraní, a pesar de lo que pueda pensar mi hija Paulina).
La primera película inglesa que me impactó fue A taste of Honey(1961), de Tony Richardson, que vi en 1966 con Octavio, en la cineteca del CUC. Una década después, me aficioné (al menos parcialmente) al cine de Ken Russell. Era nuestra era pop y su cine era diferente. Además, contaba con la complicidad de la gran Glenda Jackson, de Oliver Reed y Alan Bates. A Bates lo vi en Londres en el teatro, en una obra de Harold Pinter, autor que siempre he tenido muy metido en mis entretelas y con el que precozmente me sentí involucrada ya en mi época de “crítica teatral” en México. Bueno, es obvio que mi cineasta inglés favorito es Ridley Scott, (el maestro de maestros). Pero Derek Jarman también me gusta. Hoy me he propuesto reseñar dos de sus películas que he tenido la suerte de “pescar” en diversos establecimientos barceloneses. Esto de “pescar” perlas raras es muy excitante, porque estas películas son codiciadas por los cinéfilos, que aunque escasos, existen; porque generalmente sólo hay una en la tienda más grande del mundo, porque si le preguntas por ella al vendedor, inevitablemente te mirará como si fueras un marciano o un asesino en serie, porque nadie más las ha visto, porque… en fin, hoy estoy haciendo demasiadas digresiones y paso a centrarme. Decía que Jarman me gusta, porque aparte de la etiqueta de cineasta gay, su afán experimental siempre me ha producido placer. Nunca me ha parecido estridente o vulgar y algunas de las cosas que hizo, hoy se hacen con toda naturalidad. Además, tiene mucho en común con Pasolini (con el mejor Pasolini), que para mí no es el del Decamerón o los Cuentos de Canterbury, que son las películas que han editado en DVD, sino el de Teorema, Medea o Edipo. Porque en ambos hay un deseo de autenticidad, un deseo anti-hollywoodiense, de presentar la antigüedad casi antropológicamente, buscando los paisajes, la música, el vestuario y las imágenes mentales que pudieran tener verdaderamente en esos tiempos. Y también buscando trenzar los hilos que nos unen hoy, en nuestro presente histórico, con esos tiempos anteriores. Cosa que creo consigue siempre el arte: abolir el tiempo sin obviarlo, haciéndose eterno retorno, actualizándose cada vez: volviendo a nacer, volviendo a ser, una y otra vez y siempre fresco.

Sebastiane (1976)
Guión: Derek Jarman y James Whalley
Música: Brian Eno
Fotografía: Peter Middleton
Reparto: Richard Warwick, Neil Kennedy, Leonardo Treviglio, Lindsay Kemp, Barnes James.

Es bien conocida la iconografía de San Sebastián, icono gay donde los haya, para contar de nuevo la historia de este mártir cristiano de la era de Dioclesiano. Jarman aquí filma en latín (como Mel Gibson filmó en latín y arameo La pasión de Cristo)y por las mismas razones: le resultaba imposible contar esta historia de otro modo. Encuentro esta idea doblemente seductora: por una parte, el latín posee una elegancia, una limpidez y una belleza que no puede ser igualada por el inglés (o por ninguna otra lengua, salvo, quizás, el francés), por otra, Jarman busca la verosimilitud y el alejamiento de los clichés hollywoodienses que son la marca de fábrica de este enfant terrible inglés.
El texto de la película de Jarman es un texto hermoso, poético y lleno de metáforas y de imágenes poéticas. Y para mí, lo más bello de la película. La expresión del amor divino que embarga a Sebastián es única: por fuerza está emparentada con la literatura mística, cuyas palabras o cuyo erotismo no pueden tener otro referente que el amor humano, pero cuyo destinatario es otro muy diferente: Dios mismo.
Filmada en el norte de África, en un paisaje agreste, arenoso, seco, en él el mar y la arena, escenario del exilio al que es condenado Sebastián, juegan un papel muy importante. No sé por qué, en su momento, esta historia fue leída como cuasi pornográfica o como apología de la homosexualidad. Porque históricamente, la homosexualidad era factor inherente en la milicia, tanto griega como romana, y porque en el exilio, perdidos en aquel campamento casi inhabitable, solos con ellos mismos, la homosexualidad brotaba incluso en aquellos que eran heterosexuales.
El amor que siente Severus por Sebastián es un amor terreno, al que el futuro mártir no puede ni quiere corresponder: "Triste y pobre Severius -le dice- ¿Crees que tu ebriedad libidinosa puede compararse con el amor de Dios?". Y su ascetismo, su pureza, en resumen, su diferencia respecto al grupo, son un estímulo para la crueldad de todos, exceptuando a Justinus, su gran amigo, en compañia de quien Jarman filma las más bellas escenas de amistad desinteresada y pura entre hombres que yo haya visto jamás. No puedo resistir la tentación de inlcuir un fragmento de diálogo entre ambos, cuando Justinus ofrece un caracol a su amigo y escuchan su sonido, ambos retrepados en una roca, rodeados por el mar:

--¿Qué oyes?
-- Oigo suspirar a los dioses ¿y tú?
-- Nada. Espera... Oigo una gaviota que grita tu nombre en medio de una tempestad. Dice tu nombre: "¡Sebastián, dilectísimo Sebastián!". Toma. Escucha.
-- Oigo un canto hermoso como el de un ruiseñor. Escúchalo. Me recuerda mi infancia y el sonido de voces medio olvidadas.

La crueldad del bello centurión Severus se basa en el deseo insatisfecho; la de los otros, en una simple diversión perversa, en medio de una ociosidad exasperante, muy bien explicada en los juegos absurdos que ocupan su tiempo.
En ese mundo de incomprensión, Sebastián goza del consuelo de su fe, de la visión de Cristo (nada que ver con la habitual de Hollywood) y de la amistad de Justinus, que morirá defendiéndolo.
Un defecto de la película es que no se ajusta a los hechos históricos. En realidad, Sebastián no muere a causa de las flechas, sino que sobrevive. Al enterarse Diocleciano, le manda azotar hasta la muerte. Pero la verdad poética es tan poderosa… Yo creo que Jarman no se vio con fuerzas para oponerse a tantos siglos de iconografía para contar la verdad sobre la muerte del santo.
La fotografía muestra tanto la agresividad del paraje como la belleza de esos cuerpos semi desnudos de hombres hechos a la guerra, en constante movimiento inútil, sin rumbo, sin finalidad: fuertes y a la vez vulnerados por el deseo o por la crueldad. Quemados por el sol, mojados por el mar; primitivos, crueles, y sólo excepcionalmente tiernos, como en esa hermosa escena del amor masculino entre Antonio y Adriano, rodada con tremenda sensibilidad.
No entiendo cómo puede herir susceptibilidades esta obra. Yo la encuentro desnuda y hermosa como una escultura del período pre-clásico.

Eduardo II (1991)
Guión: Derek Jarman, Stephen McBride, Ken Butler ( Basada en una obra de teatro de Christopher Marlowe, contemporáneo de Shakespeare)
Música: Simon Fisher Turner
Fotografía: Ian Wilson
Reparto: Tilda Swinton, Steven Waddington, Andrew Tiernan, John Lynch, Dudley Sutton, Kevin Collins, Jerome Flynn, Nigel Terry

Basada en una obra teatral de Christopher Marlowe (en su tiempo, mucho más famoso que el hoy idolatrado William Shakespeare), que a su vez se basó, como era muy frecuente, en la historia de Inglaterra (qué gran Historia, llena de asesinatos, sangre, parricidios y humor negro), Jarman plantea este tremendo dramón de homofobia, traición, intereses políticos, adulterio y sadismo en una escenografía futurista y/o minimalista. Esto ya de por sí me parece interesante. La visión hollywoodiense ha hecho que pensemos inevitablemente en salones del trono y palacios kitsch, en lujos asiáticos, en grandes cortinajes, abundancia de objetos. No, los lujos vinieron mucho más tarde, cuando los monarcas se establecieron como absolutos, ya muy entrado el siglo XVI. La escenografía es muy escueta, con grandes muros de concreto, con plataformas, con tonos grises o sepias. Los actores visten con trajes modernos, y todo transcurre en interiores, salvo las escenas nocturnas de la persecución de Gaveston, en las que la oscuridad circundante (sólo rota por la luz de la hoguera), no deja ver tampoco el escenario natural.
La historia de Eduardo II ( 1284-1327) es la de un rey inglés casado con Isabel de Francia (la misma que, anacrónicamente, aparece como “enamorada” del héroe escocés en ese Braveheart de Mel Gibson tan radicalmente opuesta a esta obra de Jarman en todo), enamorado de Piers Gaveston, un galés de la pequeña nobleza al que su padre, mientras reinaba, exilió. En cuanto consigue la corona, Eduardo le invita a volver. Todo lo que sigue es previsble: los celos y el salvaje rencor de la reina, las intrigas de los grandes nobles, que luchan inútilmente por el favor del rey y que se sienten insultados por la absurda cantidad de títulos, tierras y dinero que Eduardo da a su favorito. La guerra de Escocia y su pérdida, por culpa de la inconciencia real, la alianza entre el traidor Mortimer e Isabel de Francia para deponer y asesinar al rey, y finalmente la cruel prisión y la infamante muerte del odiado Eduardo.
Esta película fue nominada para el León de Oro de Venecia, y Tilda Swinton recibió la Copa Volpi: Eduardo II se sostiene todavía como una obra sin concesiones en la que el protagonista, Eduardo, es probablemente el único sincero. Sincero en su amor por Gaveston, por quien se lo juega todo, sincero en sus desinterés por los asuntos de estado, sincero en su ingenuidad, que le impide ver el interés del favorito y el rencor de su esposa y de su amante, Mortimer, el odio de los nobles y su poder sobre él: solo, en su amor loco. Solo como todo ser que ama y no es realmente correspondido. La tragedia para mí es ésta y no la infamante muerte, que durante siglos ha alimentado el morbo de la gente. La tragedia es amar y no ser amado con igual denuedo.

Big Fish, de Tim Burton (Una impresión)

En 2003 escribí esta breve impresión de la que entonces era la última película de Tim Burton. Hoy la rescato, pues me la ha recordado el artículo que Óscar ha colgado en El Parnasillo, como siempre muy completo y trabado.

Entonces, al calor de la impresión de Big Fish escribí:

(Burton) "Es un poeta de la imagen. Un espíritu fantástico, también un poco fantasmal. Que ama las nieblas que se levantan en los bosques y las extrañas criaturas que ahí pueden vivir y viven, alejadas de los ojos de los prosaicos.
Lo improbable, incluso lo muy improbable, puede ser cierto. La vida no está solamente constituida de la plana realidad. Lo ficcional puede encarnarse. Ante los ojos atónitos del hijo, todos los seres, todos los hechos surgidos de la fantasía del padre, vienen a juntarse en una ceremonia de despedida. Hay bondad. solidaridad, colaboración en la película. No hay maldad. Ni una sola acción viene precedida ni por el odio, ni por la envidia, ni por la avaricia.
El padre es el gran pez que no puede ser pescado. El superviviente: el mito.
Y los que en la penumbra del cine gozamos y sufrimos con sus avatares, nos sentimos unidos por las lágrimas que corren, reales y no ficticias, porque deseamos creer que es cierto lo que nos cuenta la ficción. Ésa es la magia del cine.
Magnífica banda sonora, como siempre, de Danny Elfman".

Méliès, pintor y dibujante

Motivada por el muy acertado artículo que Óscar ha dedicado al cine de Méliès en su página web El Parnasillo, compré el DVD del pionero francés. Hay muchísimas cosas del cine que ignoro, y mi amistad con Óscar afortunadamente me da este tipo de sorpresas, aunque me dé otras también, menos encantadoras.
Al ver la obra de Méliès con detenimiento, (claro que había visto fragmentos antes, como todos, pero sin prestar demasiada atención), me he dado cuenta de la tremenda carga de industriosidad y de trabajo en sus obras. Todo el proceso de hacer cine artesanalmente es asombroso. La cantidad de trabajo que se tomó Méliès, las horas que invirtió y el talento...
Méliès debió sentirse poseído por ese espíritu mortal de la pasión compulsiva, que hace que uno se dedique exclusivamente a algo a todos horas, poseído del espíritu de la creación: espíritu mordaz y cruel la mayoría de las veces, que pide siempre más, y más, y que termina consumiéndonos. En su caso, ese algo era un montón de cosas cuya finalidad era conseguir unos cuantos metros de película. Para ello, Méliès dibujaba, diseñaba, cortaba y pintaba unos decorados absolutamente impresionantes, tomando en cuenta la perspectiva y las dimensiones del estudio donde grababa, el diseño del vestuario y su manufactura, la utilería y la tramoya (sacados, no me cabe duda, de los hallazgos del Versalles de Luis XIV, tan revolucionarios en su tiempo), la elaboración del guión, la actuación, la edición, y finalmente, el coloreado de los fotogramas.
No sólo resulta un trabajo hercúleo por su diversidad y por su extensión, sino también por la belleza conseguida.
Como pintor, Méliès me ha alucinado por su destreza, su creatividad y su imaginación. Toda en blanco y negro, usando todos los matices de grises, la obra pictórica de Méliès resulta importante por sí sola. Y supera, con mucho, lo que podríamos llamar una excelente escenografía. Sucede en menor medida con los dibujos de Bécquer: resultan asombrosos porque no se trata de un talento aislado, sino porque viene envuelto en otro u otros talentos igualmente sobresalientes.
Ese trabajo de Méliès, cuya finalidad era únicamente formar parte de la película, un trabajo que como pintura era fugaz, aunque como escenario estuviese destinado a perdurar, me conmueve. Ese espacio lleno, esas palmeras, esos riscos, esos edificios, hasta esas mesas y sillas cuasi surrealistas de puro poéticas: esa otra verdad del arte, no fotográfica sino evocadora, apabullan por su cantidad y por su poder metafórico. No me extraña que para sus creaciones, que eran pura imaginación, pura creación emocional, Méliès desdeñase casi siempre los decorados realistas. La realidad nunca puede sustitir la sugerencia que da el arte, Y arte son sus pinturas y dibujos, sus escenarios y sus fondos.
Os recomiendo revistar Méliès, ese genio de la pintura y del movimiento. Precisión y poesía son sus características principales.

Pier Paolo Pasolini a 30 años de su muerte

Amé primero su cine: "Teorema" me descubrió a la fascinante Mangano, entonces en la plenitud de su elegante madurez, y a Terence Stamp, ángel diabólico, moderna representación de Eros que corrompe con su inocencia y su seductora mirada a todos los miembros de la familia burguesa. Padre, madre, hijo, hija. Todo lo aparente se desmorona ante el deseo. El cuerpo, viene a decir Pasolini, pasa por encima de todo para imponer su terrible tiranía.
Luego "Edipo Re". Todavía me escuece la mirada de ese desierto flameante. Esas vestiduras rudas, ese broche con el que Edipo se saca los ojos. Y la casa en la campiña italiana, la nueva morada del niño eterno. Tiresias, la maldición, el destino. Qué gran película y qué sobriamente nos enseña: nada se puede hacer para desviar el camino o para salir de él a tiempo. De nuevo, la Mangano, deslumbrante.
Para mí son las dos grandes obras de Pasolini.
Luego, amé su poesía, "LAs cenizas de Gramsci","Poesía en forma de rosa", "Una vida violenta" o "Mi juventud"
Y lloré su muerte (como la de Cortázar o la de Allende: forman parte de mis muertos).
Un fragmento de su poema, "Testamento", un recuerdo emocionado a los 30 años de su desaparición.

Versos del Testamento de Pier Paolo Pasolini

La soledad; hay que ser muy fuertes
para amar la soledad; hay que tener buenas piernas
y una resistencia fuera de lo normal: no hay que exponerse
a resfriados, gripe o dolor de garganta: no hay que temer
a atracadores ni a asesinos; si es preciso caminar
toda la tarde o, tal vez, toda la noche
es preciso saberlo hacer sin darse cuenta; no hay dónde sentarse;
especialmente en invierno, con el viento que sopla sobre la hierba mojada,
y con las rocas entre la basura, húmedas y fangosas;
no hay ningún consuelo, de eso no hay duda,
además del de tener por delante todo un día y una noche
sin deberes ni límites de ningún tipo.
El sexo es un pretexto. Por muchos que sean los encuentros
-hasta en invierno, por las calles abandonadas al viento,
entre los montones de basuras contra los edificios lejanos,
son muchos- no son más que momentos de la soledad;
cuanto más cálido y vivo es el cuerpo gentil
que mancha de semen y se va,
más frío y mortal es en derredor el amado desierto;
es él el que llena de alegría, como un viento milagroso,
no la sonrisa inocente ni la turbia prepotencia
del que luego se va; él se lleva consigo una juventud
enormemente joven; y en esto es inhumano,
porque no deja huellas o, mejor dicho, deja una sola huella
que siempre es la misma en todas las estaciones.
Un muchacho en sus primeros amores
no es más que la fecundidad del mundo.
Es el mundo que así llega con él; aparece y desaparece,
como una forma que cambia. Quedan intactas todas las cosas,
y tú podrás recorrer media ciudad y no lo volverás a encontrar;
el acto está cumplido, su repetición es un rito. Así pues,
la soledad es aún mayor si toda una muchedumbre
espera su turno: en efecto, crece el número de las desapariciones-
irse es huir- y lo que sigue se cierne sobre el presente
como un deber, un sacrificio que hacer al deseo de muerte.
Pero al envejecer el cansancio empieza a hacerse notar,
especialmente en el momento en que acaba de pasar la hora de la cena,
y para ti nada ha cambiado; entonces, por poco no gritas ni lloras;
y eso sería enorme si no fuera, precisamente, nada más que cansancio,
y, si acaso, algo de hambre. Enorme porque querría decir
que tu deseo de soledad ya no podría satisfacerse,
y entonces, ¿qué te queda, si lo que no se considera soledad
es la soledad auténtica, la que no puedes aceptar?
No hay cena ni almuerzo ni satisfacción del mundo
que valga una caminata sin fin por las calles pobres,
donde es preciso ser desgraciados y fuertes, hermanos de los perros.

Werner Herzog y Carlos Saura con Lope de Aguirre

“Aguirre” no es la película más lograda de Herzog, pero tiene algunas escenas magníficas, como las del inicio, cuando la fila de hombres como hormigas van bajando de esas alturas (de Macchu Picchu, como diría Neruda), internándose en esa vastedad que luego veremos que va a tragárselos, y el plano se hace medio y aparecen ya los indios, los españoles y las llamas, y cae una de las cargas y se destroza, como alegoría o premonición de la destrucción que les espera en esa inmensidad inabarcable e indomable. Ahí pienso yo que Herzog establece el “tema” de la obra. También es precioso (y muy famoso), el travelling circular del final con la balsa infestada de monos, cuando ya todo acaba y es pura miseria, hambre, muerte, sangre y río.
En cuanto a Aguirre, era un hombre pequeño y estaba cojo de la pierna derecha porque había recibido dos disparos de arcabuz y los cronistas hablan de su mirada de loco y de que padecía insomnio: no dormía porque temía ser asesinado. Antes de ese viaje ya había matado muchos españoles, oidores, gobernadores, frailes y soldados. Y él mismo, cuando se llama “Ira de Dios”, o “Traidor” en la famosa carta que escribe a Felipe II, establece su identidad sanguinaria. Creo que fue Unamuno (pero no estoy segura), quien le llamó “hermano de Macbeth”.
La película de Saura es complementaria de ésta. A mí me gusta mucho Omero Antonutti. Saura tiene una visión más política. Y Herzog se preocupa por dar una visión ontológica, se preocupa más por la locura de estos hombres que piensan que conquistan esa vastedad territorial cuando en realidad están siendo absorbidos y vampirizados por ella. Creo que lo que importa a Herzog es mostrar esa pretensión de dominio del medio que no puede cumplirse y que acaba con el conquistador, después de que él haya acabado con los otros.

"Fue hombre de casi cincuenta años, muy pequeño de cuerpo y poca persona; mal agestado, tullido en la guerra del Pirú, la cara pequeña y chupada; los ojos que si miraban de hito le estaban bullendo en el casco, especial cuando estaba enojado... Fue gran sufridor de trabajos, especialmente del sueño, que en todo el tiempo de su tiranía pocas veces le vieron dormir, si no era algún rato del día, que siempre le hallaban velando. Caminaba mucho a pie y cargado con mucho peso; sufría continuamente muchas armas a cuestas; muchas veces andaba con dos cotas bien pesadas, y espada y daga y celada de acero, y su arcabuz o lanza en la mano; otras veces un peto."

Luchino Visconti y "Ludwig"

Por Gabriela Zayas

A principios de julio vi, con sorpresa, que habían programado el “Ludwig” de Luchino Visconti en los cines Verdi y fui. Constaté que entendía perfectamente el italiano (lo estudié en la facultad, “illo tempore”). Compré el DVD en Alemania (trae las versiones alemana e italiana) y he vuelto a verla. Trae dos discos, y en uno, un documental sobre Visconti. Me he acordado de mí. De mí como espectadora de esas películas. Cómo es esto de la edad. Uno va haciendo etapas inadvertidamente: va acumulando. Puedo ver hacia atrás, las mías.
Los primeros años, a mis 16. Todavía virgen o casi, en cuanto al cine (y en cuanto a casi todo). La Cineteca de la Universidad. Se llamaba el CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos), en la zona de Copilco. Octavio y yo solíamos ir los domingos. Después de las proyecciones había debates. A Octavio le encantaba Visconti ( además de Mónica Vitti), así que creo que la primera película que vi en la Cineteca fue “Rocco y sus hermanos”. Luego, con “El Gatopardo”, recuerdo a Octavio anticipándose a aquella hermosa entrada de la cámara de cine en la estancia de la villa del príncipe, cuando todos rezan el rosario. Y el aire que mueve la cortina, y la sobriedad de la familia entre aquella suntuosidad. Lo recuerdo diciendo: “Fíjate qué maravilloso comienzo”. Recuerdo la emoción de los dos (mía y de Octavio) cuando entra en el baile la hermosa Claudia, fresca, toda vestida de blanco: la nueva Italia entra con ella. Es uno de los momentos inolvidables de mi juventud, qué cosas.
Visconti, que es a la vez un comunista y un aristócrata, se convierte una vez más en el narrador de la decadencia, de la soledad y de la permanencia de los hábiles. “Que todo cambie para que todo siga igual”, creo que dice el Príncipe.
Después, vi “La tierra tiembla”, “Obsesión”, “Senso”, y más tarde “La muerte en Venecia”, “La caída de los dioses”, “Los malditos”, y ya en Barcelona, este “Ludwig” y luego, “El inocente”. Pero aquí de nuevo volví a ver “El Gatopardo”. Recuerdo que fui con Paulina. Así que he visto a Visconti en todas mis edades, en todas mis etapas, y en todas me ha hablado. El profesor, en “Confidencias”… qué gran personaje, qué fábula tan magnífica. El elegante, el solitario profesor, que confiesa a la absurda familia, tan corrompida, pero viva, que los ha llegado a ver como si fueran de su propia sangre.
Pienso que en Visconti todo gira alrededor de la soledad y de la solidaridad. Creo que son los ejes de la obra de Visconti. Esos dos polos. El amor por la belleza y la necesidad de lo humano, auque no sea bello, sino turbio, manchado e impuro.
En cuanto a “Ludwig”, estoy de acuerdo con mi amigo Óscar en que a "El Gatopardo" y a "Ludwig" les falta un cierto brío. Sin embargo, lo asocio con una característica que tienen ambas, y es que muestran un conflicto personal dentro de un contexto político y sociológico, y en el caso de "Ludwig", incluso psicológico. Eso implica dejar de lado la acción para mostrar las muchas caras de ese conflicto y todas las implicaciones. Es más un análisis que una descripción y por eso ambas películas transcurren concierta morosidad, perdiendo un poco de fuerza, pero ganando en profundidad.
La primera parte, hasta que se rompe el compromiso con Sophie y termina el "idilio" con Wagner, tiene el encanto de la ascensión, de la belleza y juventud de Ludwig, y no es tan expícita (excepto en las escenas con Sissi en el bosque o en la isla, cuando él le recita partes de Sigfrido o cuando ella le riñe por sus excesivos gastos), encuanto a la contradicción entre los ideales y la realidad que van a marcar la vida del monarca. Lo que me interesa mucho a mí es la aspiración que tiene de un mundo lleno de nobleza, belleza y poesía, y la dura lucha cotidiana contra la mezquindad, el interés económico y
erótico que subyace en los otros y en él, también.
Me resulta interesante cómo busca literaturizar y exaltar la vida ideal, a la vez que cae en brazos de seres anímicamente liliputienses.
Incluso Wagner le utiliza de una manera innoble, se aprovecha de él descaradamente para pagar sus deudas millonarias, para vivir como un pachá, para llevar a cabo sus proyectos megalómanos. Y aunque sea un gran artista, se comporta como un chulo. Yo creo que el gran amor de la vida de Ludwig es Wagner. Y ni siquiera él llega a cumplir
sus expectativas, porque se da cuenta de sus manejos, de sus engaños, de sus traiciones (me encanta la Mangano, qué extraordinaria está como Cosima).
Pienso que los diálogos con Sissi son especialmente lúcidos, por parte de ella. La forma en que analiza el porqué del "amor" de Ludwig hacia ella : porque es un amor imposible, por eso la ama. Así, no hay posibilidad de desilusión. Y cómo ella, aun sintiéndose identificada en cierto modo con él, le recuerda que por egoísmo no puede dejar de lado sus compromisos o gastar esas sumas exorbitantes a su capricho.
Las intervenciones de los ayudantes, del ministro o de los médicos aportan datos sobre cómo el gobierno de Baviera jugó con Ludwig, primero soltándole la rienda y después cómo, cuando le convino, apeló a la "locura" para apartarlo y constituir la nueva Alemania sin ese molesto lastre que constituía el final de la dinastía reinante desde
hacía tantos siglos.
En realidad, la "locura" consiste en buscar la belleza y la perfección formal e inventarse unos escenarios, vacíos de personajes, esps castillos alucinantes y anacrónicos, que por cierto pagaba de su bolsillo. Y planificar su vida imaginaria en medio de la soledad más absoluta. Vivir casi como un espectro y desdeñar el poder, la corte y los compromisos de su cargo. Pero no para vivir como un burgués o como un anacoreta, claro. Su prima hizo algo similar, pero no fue tan extravagante ni reinaba. Al ser solamente la consorte, Aunque fuera la consorte del emperador de Austria-Hungría, no fue tan escandaloso. A ella no la acusaron de loca. Aunque nunca fue buen vista, pero su rechazo de la vida que
le tocó vivir es similar a la de Ludwig, de ahí que él la considerase una especie de alma gemela.
Yo creo que el discurso de Visconti ( como he dicho antes), tanto aquí como en "El Gatopardo" y también en "Confidencias" y en "La muerte en Venecia", es precisamente el de un aristócrata que ama la belleza, el lujo, la poesía y el arte, pero que muestra la necesidad que tenemos todos de "descender" a lo humano, porque nadie puede
privarse de los demás. Y creo que el problema de Ludwig es ése precisamente, que a pesar de sus esfuerzos por desprenderse de la vulgaridad del mundo, no puede dejar de lado lo humano; lo que necesariamente lo enfrenta con la mezquindad, la avaricia, la ambición de todos los que entran en contacto con él. Porque no va a encontrar a
nadie que le ame por sí mismo. Y el amor de él a los demás es un amor ficticio, como le señala Sissi : un amor que en realidad desea no encarnarse, no ser realidad.
Entonces la tragedia radica en la imposibilidad de vivir el sueño de la sublimidad.
Y por eso Ludwig abdica y muere, o se deja morir o se suicida. No se resiste, ni intenta, después de tener a todo su gobierno en sus manos, salvarse. Porque no existe esa salvación. Ir a Munich, ser un gobernante: no es eso lo que quiere. Quiere seguir en sus castillos y que lo dejen solo. Y sabe que ya no es posible.
Es una parábola muy hermosa, y lo es más si consideramos que es histórica. Y también el final del estado de Baviera, la absorción de los estados nacionales alemanes para formar la Gran Alemania. Todo eso es apasionante. El triunfo del pragmatismo sobre el romanticismo. Y los prolegómenos de la Primera Guerra Mundial.

Iris Murdoch (1919-1999)

Web ooficial de la escritora
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Escritora y filósofa irlandesa y profesora de la Universidad de Oxford, Iris Murdoch se preocupó específicamente de temas éticos y morales, vistos a la luz del mito. Fue una escritora prolífica, con 26 novelas en 40 años, las últimas, en titánica lucha con la enfermedad de Alzheimer que padeció antes del final.
Quiso, a través de sus novelas, llegar a todos los lectores potenciales de distintas maneras: atrayéndolos con sus historias, su humor, sus ideas y sus implicaciones filosóficas; y quiso transmitir a través de sus páginas ese mundo personal que ella creó.
Nació en Dublínen 1919. Su madre había sido cantante de ópera y su padre trabajó como administrativo, tras luchar en la caballería británica en la Primera Guerra Mundial. Se mudaron a Londres, donde Iris comenzó sus estudios. Amaba la literatura clásica, la historia y la filosofía y de esos áreas se ocupó como estudiante en Oxford. Durante la Segunda Guerra Mundial, formó parte del Partido Comunista, aunque posteriormente, decepcionada, renunció a él, sin nunca renunciar a sus ideas de igualdad y justicia. Estudió un postgrado en Austria, bajo la égida de Ludwig Wittgenstein. En 1948, fue elegida miembro del St. Anne's College de Oxford, donde trabajó como profesora hasta 1963. Entre ese año y 1967 dio clases también en el Royal College of Art.
Su primera obra publicada fue un estudio crítico-filosófico: SARTRE, ROMANTIC RATIONALIST (1953). La escritora había conocido al filósofo francés en los años 40 y se había sentido atraída por el Existencialismo. Su primer gran amor fue el poeta checo de origen judío Franz Steiner, muerto prematuramente de un ataque al corazón en 1952. Posteriormente, tuvo una relación con el escritor Elias Cannetti, pero casó en 1956, muy enamorada, con el tímido profesor de Oxford John Bayley, seis años menor que ella (y virgen, a causa de su extrema timidez). Él tenía 29 y ella 35. Vivieron 30 años en Steeple Ashton, en una vieja casa llamada Cedar Lodge.
Iris Murdoch nunca sintió la llamada de la maternidad y tuvo algunos amoríos esporádicos durante su matrimonio con Bayley, sin por ello dejar de amarlo profundamente. Él así lo entendió y a su vez tuvo algunos asuntos amorosos, pero ninguno de los dos jamás llegó a dudar de su amor como tronco sustancial de sus vidas.
En 1954, Murdoch publica su primera novela: UNDER THE NET en la que existe un fondo existencialista. A SEVERED HEAD (1961) explora las teorías junguianas de los arquetipos, y siempre en sus novelas aparecen teorías psicoanalísitcas o filosóficas como fondo. Se trata de novelas difíciles, que requieren de la colaboración del lector.
Murdoch se atreverÁ con la historia en THE RED AND THE GREEN (1965), en la que trata la rebelión irlandesa de Pascua, ocurrida en medio de la Primera Guerra Mundial y aborda la tragedia de Irlanda en toda su magnitud.
Aunque sus obras están llenas de destellos filosóficos, psicoanalíticos o morales, Iris no pensaba que el artista estuviese comprometido con la sociedad. Para ella, su solo compromiso es con el arte. El escritor, dice, debe expresar sinceramente su mundo interior, buscar la perfeccion de la forma, encontrar la alta literatura. Para ella, el arte es un destino.
Murdoch escribe también otro tipo de textos, como METAPHYSICS AS A GUIDE TO MORALS (1992)o THE SOVEREIGNTY OF GOOD AND OTHER CONCEPTS (19679, textos cuya influencia ha sido extensa en el campo de la filosofía y de la Ética.
En 1987 es nombrada "Dama" del Imperio Británico. A partir de los años 90 comenzó a padecer un Alzheimer pacífico y dulce, como cuenta su esposo. Y murió en sus brazos en 1999, en Oxford. En su "Elegía para Iris", Bayley dice: "Era un ser superior cuya dulce naturaleza no fue modificada ni siquiera por su enfermedad".

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