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Hace poco escribí un comentario sobre la bellísima obra de Quignard, Le lecteur, editada por Gallimard en el 76. Ha aparecido la traducción castellana. Por una vez, debo decir que la edición española no sólo es tan bonita y elegante como la de Gallimard, sino que, mejor todavía, es más barata (13,50 €).
La edición consta además de un prólogo (Pascal Quignard, riesgo, trance y feracidad de la lectura), y notas a cargo del traductor, Julián Mateo Ballorca, así como de una cronología biobibliográfica de Quignard, todo lo cual se agradece.
Por otro lado, y para seguir con el Plan, encontramos una reproducción de Hammershøi y dos más de Rembrandt.
Lo único que quisiera, como lectora del gran escritor francés, es que las traducciones de sus libros no estuvieran dispersas en una docena y media de editoriales distintas y que no fueran tan tardías...

Pascal Quignard, El lector (prólogo, traducción y notas de Julián Mateo Ballorca), cuatroediciones, Valladolid, 2008.

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Hace tiempo que no encuentro interlocutores. Cada vez me resulta más difícil relacionarme con la sociedad de los hombres, con la humanidad. Mis únicos instrumentos para hacerlo son los libros. Y los libros de Quignard son mi ventana, mi ventana interior.

Dentro de la casa silenciosa, la página ilumina y dialoga.

Por casualidad encontré la semana pasada, en La Central, el primer tomo de los Petits traités, editados (en su primera edición de 1990), por Maeght Éditeur. Es una edición preciosa. Sólo el primero de los ocho tomos. Aún así, lo compré, a riesgo de no poder encontrar los siete restantes.

La condición de este amor es el aislamiento.

" Quand le silence paraît, tout perd face, ce qui disparaît survient. Les livres sont cette face perdue, pertes de sens, visages morts. De bois. Obscurs. Silencieux." (p. 109).

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Primorosamente editado por Gallimard en esa colección de pequeños volúmenes sobria y sin una errata, que parece que estás en el XVIII, leo estos pensamientos de Quignard. Estos escritos, sobre la desaparición del lector en la lectura, sobre la familiaridad del lector con ese mundo de muertos que son los autores, y que paradójicamente están más vivos que muchos seres vivos pues nos hablan con sabiduría o con imaginación de cosas necesarias. Tantas veces me he sumergido en ese mundo circular de Quignard, en el que las ideas dan vueltas y vueltas sobre sí mismas, en el que los conceptos alcanzan profundidades peligrosas, que sólo es cuestión de poderlo leer (por así decirlo), cerrando los ojos, concentrándome en sus palabras y tratando de llegar ahí donde nadie más llega, cuando no hay nadie más en el mundo que esas palabras y yo.

Porque en verdad un lector es alguien que se olvida de sí mismo para sentir con el libro, para pensar con él y en él, borrando todo aquello que puede resultar un obstáculo: tiempo, circunstancia, sexo, incluso opiniones. Y todo lector renuncia al mundo para entrar en ese otro universo, buscando un espejo en el cual contemplarse para conocer. Sí. Esa aventura de leer.
Cualquier libro de Quignard me remite a Quignard y a mí misma, a mi ser más remoto y más solitario, más aislado y sin embargo, más vivo. A mi ser pensante, cuyas remotas oscuridades ni yo misma conozco. Leer puede ser una road movie en la que uno viaja hacia afuera o hacia adentro con el otro, que pilota: el escritor.

Y el escritor Quignard escribe de manera que sus palabras no pueden ser cambiadas o glosadas. Escribe con la precisión de la poesía, que nos obliga a la literalidad. Por eso es imposible reseñar un libro de Quignard. Lo que él dice es el cómo lo dice, y cualquiera otra formulación traiciona su pensamiento y con él, el sentimiento de su lector. Lo que el lector aprehende de él sólo puede ser dicho palabra por palabra.

En ese mundo despoblado, silencioso de Quignard es donde yo soy más yo: leyendo a otro. Paradoja que explica por sí misma lo que significa ser un lector: alguien que da vida a esa cosa que espera, muerta y callada, a que le den vida: el libro. Mientras que el libro vive dentro del alma del lector, éste está muerto para la vida y sólo vivo para el libro.

Vous souvient-il d’un prêche que Claude de Marolles, vers le milieu du XVIII siècle, fit au sujet de la lecture?

Il décelait dans la pasion de lire un péril mortel pour l’âme du lecteur; la lecture était un rapt d’âme. Cet enlèvement, aux yeux du Créateur, équivalait à une perdition totale et ne durât-elle que le temps que durât la lecture, les flammes de l’éternité ne pouvaient laver ce péché (cette métamorphose extraordinaire, monstrueuse, au regard du statut de notre condition), ne pouvaient pas régénérer ce mort. (p.29).

Recordáis la prédica que Claude Marolles hizo hacia mediados del siglo XXIII como tema de la lectura ?
 Él descubrió en la pasión de leer un peligro mortal para el alma del lector: la lectura era un rapto del alma. Este robo, a los ojos del Creador equivalía a una perdición total que no duraba nada más que el tiempo que perduraba la lectura, el fuego y la eternidad no podían lavar este pecado ( esta metamorfosis extraordinaria, monstruosa de la mirada del estatus de nuestra condición ), no podía regenerar esta muerte. ( p. 29 ).

(...)

Son tombeau? un auditorium muet et étrange: son corps. Le visage abîmé. Le corps pesant, assis ou affaissé, corps témoin opaque et lourd ainsi qu’en termes de marine flotte immuable et fixé, sous bruine infranchissable, dans l’océan, le repère du "corps mort".
Enfin, le souffle rare. La vie à demi vive, les apparences de la mort. Le silence du lecteur. (p.34-35).

.

Pascal Quignard, Le lecteur, Gallimard, París, 1976.

(La traducción es de mi amigo y compañero, Gonçal Tomás)

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Lo que Quignard me ofrece no son las palabras ni su sentido: es el rumor.
El rumor de algo indecible que está en mí desde hace mucho, pero que no ha sido nunca articulado. Un rumor que resuena como un río que fluye en en el interior de una caverna.

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Antes que nada, debo decir que si alguien odia a Quignard, ése es el diseñador de la portada de este libro. No he visto portada más fea. Tengo el libro en Gallimard y qué diferencia. Por otro lado, la contraportada informa falazmente que ésta es la primera obra de una trilogía, cuando se trata de una pentalogía que lleva el nombre de Dernier Royaume (El último reino) y que está constituida por los siguientes títulos:Les ombres errantes I (Premio Goncourt en 2002), Sur le jadis II, 2002, Abîmes, III, 2002, Les paradisiaques IV, 2005,  Sordidissimes V, 2005. Todas publicadas inicialmente por Grasset & Fasquelle, y en segunda instancia, en edición de bolsillo, por Gallimard (en su colección Folio). En España, la horrible edición de la editorial Elipsis vale 18 euros. Las de Gallimard, 7,80. 

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Cuando escribí la reseña de la película de Alain Corneau, adaptación de la ’nouvelle’ de Pascal Quignard, ignoraba si la película se basaba en uno de los relatos de La lección de música (ed. Funambulista, 2005), concretamente, del primero, donde se cuenta la anécdota de un Marin Marais escondido debajo de la cabaña de Monsieur de Sainte Colombe para aprender de él los secretos de su arte.
Hoy, en la Biblioteca del Mil.lenari de Sant Cugat, encontré la novelita original (cuento largo o novela corta), que da origen a la película.
Publicada en la colección Folio de Gallimard ( e impresa en Barcelona, paradojas de la globalización), me he apresurado a leerla. He amenizado la lectura con los Concerts a deux violes egales du Monsieur de Sainte Colombe (tomo II), en la interpretación de Jordi Savall y de Wieland Kuijken (Astrée,1992).

La remembranza de la muerte, he aquí el tema. La música existe para rememorar a los muertos y para consolarlos. No para los vivos: para los ausentes. Sainte Colombe toca y compone para su esposa muerta.
Alejado de todos, en su pequeña cabaña hecha con madera de morera, el músico, iluminado sólo por el débil resplandor de una bujía, bebiendo de vez en cuando un sorbo de vino, rememora los momentos felices. Inevitablemente idos. Sólo una vez, explica a sus hijas:

" J’ai le regret de votre mère. Chacun des souvenirs que j’ai gardés de mon épouse est un morceau de joie que je ne retrouverai jamais".*

El verdadero arte no nace del ansia de la gloria, de la ambición de la fama, ni nace de la idea de la inmortalidad del artista. Nace del dolor, nace de la necesidad de vivir este dolor, una vez y otra vez. No de negarlo, no de apartarlo; de incorporarlo a nuestra alma, de vivir con él. Hora tras hora y día tras día, en silencio, porque no puede ’decirse’ el dolor, no puede compartirse. Del mismo modo, la música es un arte indecible. Este lenguaje ’sin palabras’ de la música es el que permite a Sainte Colombe ponerse en contacto con su esposa muerta.

"Il poussa la porte qui donnait sur la balaustrade et le jardin de derrière et il vit soudain l’ombre de sa femme morte qui se tenait à ses côtés. Ils marcheèrent sur la pelouse. Il se print de noveau à pleurer doucement. Ils allèrent juasqu’à la barque. L’ombre de Madame de Sainte Colombe monta dans la barque blanche tandis qu’il en retenait le bord et la mantainaint près de la rive. Elle avait retroussé sa robe pour poser le pied sur le plancher
humide de la barque. Il se redressa. Les larmes glossaient sur ses joues. Il murmura: -- Je ne sais comment dire: Douze ans ont passé mais les draps de notre lit ne sont pas encore froids"**.

Por eso Sainte Colombe se aparta de todo y de todos. Para crear en silencio su doloroso silencio metamorfoseado en música. Sólo así, apartado, Sainte Colombe es capaz de llegar a la cima de su arte:

"Le Blanc le père, disait qu’il arrivait à imiter toutes les inflexions de la voix humaine: du soupir d’une jeune femme au sanglot d’un homme qui est àgé, du crit de guerre de Henri de Navarre à la douceur d’un souffle d’enfant qui s’applique et dessine, du ràle désordonné auquel incite quelquefois le plaisir à la gravité presque muette, avec très peu d’accords, et peu fournis, d’un homme qui est concentré dans sa prière".***

En la nouvelle se cuenta también la historia de Marais, su juvenil deseo de éxito, la seducción de una de las hijas de Sainte-Colombe, Madeleine, la muerte de ésta, su maravillosa técnica musical, que hace
decir a su maestro en su primer encuentro: "Vous faites de la musique, Monsieur. Vous n’ètes pas musicien."

Tras muchos años de haberse alejado de su maestro, famoso, rico, reconocido como el mejor músico de la corte de Lusi XIV, por fin Marais encuentra el secreto.
Por fin puede contestar a su maestro cuando éste le pregunta:

"--Que cherchez vous Monsieur, dans la musique?
--Je cherche les regrets et les pleurs".****

Entonces, ambos hombres tocan, a dos violas, "Les pleurs".

Pascal Quignard, Tous les matins du monde, Folio, Gallimard, 1991.

Os dejo con la versión para una viola de Les pleurs con Jordi Savall.

* "Llevo un pesar por vuestra madre. Cada una de las memorias que guardé de mi esposa es un pedazo de alegría que jamás encontraré de nuevo ".

**"Empujó la puerta que daba a la balaustrada y al jardín posterior y vio de repente la sombra de su mujer muerta que se ponía a su lado. Caminó sobre el césped. Se puso a llorar despacio. Fueron hasta la barca. La sombra de la señora de Sainte Colombe subió en la barca blanca mientras que él cogía el borde y mantenía la barca cerca de la orilla. Ella se había remangado el vestido para poner el pie sobre el suelo húmedo de la barca. Él se incorporó. Las lágrimas resbalaron sobre sus mejillas. Murmuró: - No sé cómo decirlo: han pasado doce años, pero las sábanas de nuestra cama no están frías todavía."

***" Le Blanche padre decía que lograba imitar todas las inflexiones de la voz humana: del suspiro de una joven mujer al sollozo de un hombre viejo, del grito de guerra de Enrique de Navarra a la dulzura de la respiración de un niño que se aplica y dibuja, del estertor desordenado al cual incita algunas veces el placer, a la gravedad casi muda, con pocos acordes, sin variaciones, de un hombre que está concentrado en su oración ".

****"--¿Qué busca, usted, señor, en la música?
--Busco los pesares y las lágrimas."

(Perdonad la mala traducción: es mi asignatura pendiente)

Fragmento de una crítica del momento en que apareció la nouvelle:

"Quignard no ha querido escribir la biografía de Sainte Colombe, porque nada o casi nada se sabe de él. Se ignora hasta su primer nombre, la fecha exacta de su nacimiento y la de su muerte. Fue intérprete reputado y compositor de viola durante la segunda mitad del XVII y conocemos sus relaciones con el más célebre de sus alumnos, Marin Marais (1656-1728), que conoció la gloria después de Lully, mientras que su maestro renunció a todos los honores de la corte. Quignard aprovecha la oscuridad que envuelve a Sainte Colombe, la extrema parvedad del número de sus obras, para construir un personaje inolvidable, una especie de quintaesencia del músico, del creador por excelencia. Sainte Colombre vive sólo para su música, no existe más para este diálogo extenso, apasionado, exclusivo con la muerte"(…)
(Pierre Le Pape, Le Monde, 13 Diciembre, 1991)

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Aprender era un placer intenso. Aprender equivalía a nacer. Se tenga la edad que se tenga, el cuerpo experimenta entonces una especie de expansión.

De repente la sangre fluye mejor en el cerebro, detrás de los ojos, en las yemas de los dedos, en la parte superior del torso, en la parte baja del vientre, en todas partes.

El universo se dilata: de pronto se abre una puerta donde no había puerta alguna y el cuerpo se abre con esa misma puerta.

El cuerpo antiguo se convierte en otro cuerpo. Un país desconocido se extiende o avanza a toda velocidad y crecemos con lo que crece. Todo lo conocido cobra un nuevo sentido, atrae una nueva luz, y todo lo que hemos abandonado regresa de repente a la nueva tierra con un nuevo relieve todavía inexpresable, porque no era posible preverlo.

Esta metamorfosis se describe en todos los héores de todos los cuentos antiguos, y quizá sea eso lo que suscita cada tres o cuatro noches la irresistible atracción que la lectura de esos pequeños mitos tiene para mí: tanto en la lectura del cuento como en el propio cuento se liberan ciertas fuerzas. Unas pocas palabras susurradas por hadas o animales se convierten en poderosos gestos o miradas semánticos. Esas palabras casi se convierten en manos que inventan realmente a su presa, inventando a su vez una aprehensión completamente nueva: un bastón, un arco, un ladrillo, una fronda, una barca, un caballo.

Las nuevas armas, inventando sus nuevas presas, engendran nuevas astucias, dan lugar a nuevos cazadores.

Desafíos que no conciernen a nadie se descubren de pronto en el azar de una consecuencia que no habíamos buscado. Eso es aprender. Caen las barreras y, al caer, desaparecen las distancias. Eso es aprender. La oscuridad del bosque se desvanece. Aumenta el recorrido del viaje.

No hay que enseñar a quien no siente alegría al aprender.

Apasionarse por lo que es otro, amar, aprender, es lo mismo.

Pascal Quignard en Vida Secreta, Espasa, 2000, p. 18.

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Leo y escribo. Escribo y escribo, y me digo a mí mismo que este espíritu debe tener un cuerpo, estos ojos deben tener lágrimas, estos labios necesitan algún tipo de lamento. Escribo y súbitamente pienso que también, quizá, este sueño necesita un durmiente.(p. 274).  

Mi ejemplar de este libro tiene su pequeña historia. Lo compré a través de  amazon porque en español está agotado, y me costó un céntimo (más los portes). Me llegó de Australia en perfectas condiciones: no creo que nadie lo haya abierto antes. Pertenecía a la biblioteca de algún pueblo canadiense: Fraser Valley Regional Library. No lo compré en francés  porque, aunque lo leo, los volúmenes nutridos me agotan: muchas veces debo mirar el diccionario, demasiadas para también disfrutar con la lectura, así que opté por esta versión inglesa, ya que la versión española está agotada desde hace mucho tiempo.

Este libro, este ejemplar del libro de Quignard ha viajado hasta aquí, me digo, para que yo lo lea.  

El salón en Württemberg es una novela primeriza de Quignard (publicada originalmente en 1986). Pero ya es su voz. Cuando la escribió ya tenía 40 años. Ya tiene su estilo: su sugerente,  magnífica prosa, su toque exquisito y  misterioso: oraciones como gemas que se ocultan y cuyo brillo llega afuera. Siempre hay un misterio detrás de las palabras de Quignard, detrás de su prosa. Ese misterio se encarna en nuestro interior, mientras leemos. Cuando cerramos el libro el misterio quiere irse, escaparse y huir, como si su destello fuese sólo un silencio y toda palabra dicha fuese una profanación.

En cierto modo, la suya es una literatura del silencio, como lo es la pintura de Vermeer. 

El protagonista, Charles Chenognes resulta ser cellista como Quignard,  y la acción tiene lugar retrospectivamente a partir de 1963, en la época en la que el narrador, un joven de 21 años, está haciendo su servicio militar. El hecho de que Quignard escoja la novela como medio, no excluye que la obra esté trufada con sus habituales reflexiones, algo que dota a la obra de un aire profundamente lírico y poético, una de cuyas cumbres ya conocidas es el tema del lenguaje o más bien, de la incapacidad del lenguaje para decir aquello que verdaderamente importa: para describir un cuerpo amado, para decir el deseo, el placer que en él buscamos. Hablamos en científico, en pedante o en procaz, pero nunca decimos lo que verdaderamente quisiéramos decir sobre el amor y el deseo: no hay un lenguaje para ello. Dice Quignard: ‘es un gemido, es un grito, es un suspiro o es un vago silencio’.  

Hay un aire decadentista en todo lo que toca Quignard y así, muchas veces, se nos hace difícil situar en los años sesenta esa tertulia en casa de Madmoiselle Aubier  o la estancia de los tres jóvenes en la casa de la Provenza, o ya solos los dos amantes en la casa de verano de Normandía: podríamos perfectamente visualizarlas un siglo antes. Tras muchos años de exitosa carrera musical,  este alter ego de Quignard rememora aquel tiempo vivido en casa de Mademoiselle Aubier, la amistad profunda que le unió a Florent Seinecé, el amor que sintió por la mujer de éste, Isabelle, la ternura que le provoca la hija del matrimonio, Delphine o la simpatía del perrito de Mademosielle Aubier, Poncio Pilatos.

La historia de Chenognes es también la de su familia, escindida entre Alemania y Francia, en esos territorios que las guerras hicieron pasar de Francia a Alemania a causa de las guerras. Y él, Charles, es un niño escindido entre dos lenguas: el francés y el alemán, y entre dos nombres: Charles y Karl.

La muerte de la madre de Florent le remite a la muerte y al recuerdo de su propia madre: qué extraño resulta que la familia más cercana sea como una sombra nunca encarnada de nuestras vidas… un recuerdo de  un pasado que no fue, que nunca fue común.

El amor entre Ibelle y Charles cede paso, poco a poco, a la separación. Algo se rompe, no sé sabe ni cómo ni cuándo. Todo se vuelve oscuro y frío. ‘Estaba inmerso en una extraña tristeza que no era realmente dolorosa pero que no cesaba’. Poco a poco, la sombra de Seinecé ganó terreno entre los dos amantes. Los reproches que se hacían el uno al otro también se los podían haber dicho a sí mismos. Ibelle le reprocha: ‘ Lo sé, es a Florent a quien amas –dijo-, te equivocaste al venir conmigo. Vuelve a él’. La separación es como una muerte y a la vez un renacimiento. Y ese renacimiento es la música y también la vuelta a la casa familiar de Bergheim, la dedicación a la música barroca y a la viola de gamba, los conciertos, las traducciones de biografías de músicos. Finalmente, la adquisición de una casita en medio de un bosque en Oudon. La vida simplificada de un eremita. Las pesadillas, los terrores nocturnos, la soledad y el dolor. La culpa, la muerte del único ser que verdaderamente le había amado, Dido.

A lo largo de los años que vendrán, Florent Seinecé. el amigo de la juventud, el marido de Ibelle, el padre de Delphine, el huésped de Mademoiselle Aubier seguirá vivo en Charles, al igual que todo lo vivido después de su primer encuentro. Veinte años después, el resultado es El salón en Württemberg, que leemos. Recuerdo y memoria de un tiempo que fue. Reflexión sobre el amor, los amores, la soledad y la muerte. Sobre las palabras y el silencio.

Parece que estas novelas de Quignard van a reeditarse. Al menos, he leído que Terraza en Roma está por aparecer en Espasa. Ojalá.     

Pascal Quignard, The Salon in Würtemberg, (trad. Barbara Bray), ed. Grove Weidenfeld, New York, 1991.

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Cuando un escritor me gusta, igual que cuando me gusta un cineasta, procuro conocerle a fondo; seguirle, en la medida de mis fuerzas, para comprenderle, para disfrutar con él, para crecer por dentro. Todo crecimiento requiere su luz y su tiempo.

Eso me ha sucedido con mi tardío encuentro con Pascal Quignard. Francia nos ha dado grandes escritores, novelistas, poetas, pero también en español existen esas razas. Lo que no tenemos es un escritor-escritor. Uno que escribe sin importar el género, en una mezcla de narración, ensayo y poesía o incluso yendo más allá, internándose en el mito, en el misterio profundo guardado bajo cientos, bajo miles de palabras. No tenemos un Foucault ni un Quignard, a pesar de los esfuerzos de Francisco Umbral o de Octavio Paz. No sé si es una cosa que podríamos llamar génética: si esto se explica porque no tuvimos antes Madames de Savigné o Montesquieus, ni siquiera Bossuets. O si es que en el interior de las  lenguas existe eso que se denomina ADN en los humanos, que determina si la columna vertebral de una lengua será reflexiva o lúdica, lenta y referencial o rápida y bulliciosa, o si será filosófica, conceptista; si en ella existen o no los gérmenes de la búsqueda, probablemente bizantina, de la verdad. La limpia sintaxis francesa, la elegancia imponderable del discurso en esa lengua, la propia importancia del discurso en francés me hacen pensar que algo hay de eso. Algo hay en esas cláusulas francesas que no encontramos en español, algo que no puedo definir pero que siento. Cadencias, colores, interrogaciones, tempos. la lengua francesa tiene tempos muy largos, frases que se entrelazan vívidamente, que se entrelazan sin perder el hilo de Ariadna. Que no suenan a tercetos encadenados. Qué placer, la lectura. Qué lentitud nos pide esa lectura. Qué lentitud de la palabra dicha, qué lentitud de la palabra leída: pensamiento que se detiene: reflexión, indagación, buceo.
La estructura del discurso de Quignard es versicular. Pensamientos que él llama tratados. Fragmentación que requiere que de nuestro ser interior surja la columna vertebral que los una:la reflexión vertebradora es nuestra. Como en la poesía, sólo se le puede citar literalmente: letra por letra.
Sólo se le puede leer si uno también se siente fuera del mundo, en el mundo de la letra, es decir, en el pensamiento vivo.
Y ese pensamiento es silencioso. La paradoja es sacra. Palabra y silencio. La antinomia únicamente humana.
Sólo se le puede leer cuando se lleva, desde el nacimiento, la nostalgia del mundo prenatal: del mundo originario, de sonidos y de sensaciones no dichas. Nostalgia que nos viene de lejos, tal vez de generaciones anteriores, en la que algún antepasado pronunció una palabra, tuvo un pensamiento que traspasó, sin ser dicho nunca, nuestro mundo inmerso en la placenta. Que no se borró en el trance del parto, que nos acompañó más allá de la herida genital de nuestra madre, al darnos la luz, al darnos a luz. Esa nostalgia silenciosa es la certeza que jamás tendremos sobre nuestra existencia como especie. Una certidumbre de la que carecemos los que buscamos la letra, la literatura. Esa inquietud que nos traspasa y que nos impide ser como los demás, que nos aparta, que nos ha apartado siempre, del mundo de los vivos.

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* La lectura sirve para hacer resurgir a aquellos que fueron. Sirve para aproximar lo que no está. Sirve para llamar a quienes están sin voz. Por la lectura sombras y silencios se encuentran. Sirve para que ellas participen en la existencia que los vivos llevan. Como aquellos que viven cerca de nosotros, como aquellos a quienes hemos amado, como aquellos cuyos libros nos conservan los nombres. La lectura de este modo sirve para incluirnos en esa “nada”. Sirve para apropiarnos de quienes ya no son, de ese defecto de aquellos que nos hicieron entre sus piernas, y de ese vacío en nosotros que les corresponde en el acto.

¿El objeto que el escritor hace poco a poco es el mismo que el lector tiene en sus manos? El escritor trabaja en un texto. El lector lee un libro. Una metamorfosis se presenta entre una faz imaginaria y siempre panorámica y un volumen de páginas distintas y no yuxtapuestas. La consagración de la escritura no equivale a la actualización de la lectura. El latín es más preciso. El scriptum se hace liber y un liber se hace lectura. Pero la lectio (que es la enunciación del libro, y éste está en las manos del lector) es una actualidad física, una materialización, un intercambio y una solidaridad violenta, más o menos fácil, que suscita una significación que no preexiste en el “texto” o en la página imaginaria. Es una tensión entre un objeto del cual un cuerpo se ha suprimido y un objeto del cual un cuerpo añade su existencia, la singularidad de su deseo, los medios de su pensamiento, y los sedimentos de su memoria.

Sin duda hay una especie de “lectura que gobierna el texto”, una suerte de “tipografía”, de temporalidad y de espaciamiento que domina la página manual, un fantasma de volumen mudo e inacabado que somete, para quien escribe, el trabajo vivo y cotidiano.

Pero esta misma anticipación no es simétrica. El lector que toma un libro está en la incapacidad de presentir la metamorfosis que le ha otorgado luz (el transporte de la incertidumbre textual y manual en su nitidez tipográfica y física). El lector se desliza de entrada en esta forma que lo domina, que mueve y ritma su mirada, que siente su percepción no sinóptica y lo soborna. Sin duda él puede evocar al que escribió, preguntarse por lo que éste pretendía hacer, etc., pero sólo el liber, el opus es interrogado, y en rigor el scirptum: no la scriptio, no la contingencia y la quimera de la operatio. (Menos aún: pues a pesar de que no tenga la posibilidad, el lector que se prende de un libro no alimenta sin duda el deseo de tocar lo arbitrario de donde éste procede.

Pero estas dos asimetrías son en verdad más o menos indistintas.

*
Esta no coincidencia de la naturaleza del libro (para el autor y el lector), si excluye una definición general, se conforma al mismo tiempo a una función simple, acentúa el interés que nace de la metamorfosis, provoca el enigma que ella propone, desampara en la autonomía particular (dos veces heterónomo en este caso) que de ello resulta, hace surgir de repente la locura que se apodera de algunos hombres.

Plus: Quignard al piano y leyéndose.

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El libro de Pascal Quignard que acabo de leer con el placer y la inquietud de siempre, ya había sido editado hace doce años por la Editorial Debate y consta de dos partes. La primera es un cuento, un cuento en el que la palabra que se necesita se escapa una y otra vez, y su falta (la falla, como dice Quignard) amenaza la vida entera y la felicidad de sus protagonistas.
La palabra que escapa, la palabra que se tiene en la punta de la lengua, pero que huye, y con ella se lo lleva todo. Como a Fausto llevado por una nube, la palabra llevada por el olvido, amenaza. Es un cuento que me recuerda tanto a Goethe, como a ciertos pasajes de la Eneida o las pinturas negras de Goya.
La segunda parte es un breve ensayo fragmentado, muy quignardiano, llamado El pequeño tratado sobre Medusa, sobre el origen del silencio y sobre la espera de la palabra que falta. Esta espera se llena de palabras: se escribe para convocar esta falla, esta ausencia, este vacío que nos puebla. Quignard no puede ser resumido, porque sus reflexiones nos llevan precisamente al punto en que el lenguaje es el que traiciona. Las palabras son buscadas infinitamente porque no pueden decir lo verdadero, lo inicial, lo que nos funda en esta vida y que comparece ante nosotros en forma de enigma, de misterio irresoluble. Eso que nos falta es siempre ausencia, nostalgia de lo que nunca podremos recobrar, de lo imposible que late dentro y fuera de nosotros y que no se deja asir jamás:

Yo era aquel niño a quien apasionó el silencio. Era aquel niño que apostaba la totalidad de su vida en el esfuerzo de mi madre por recuperar un nombre del que tenía memoria mientras estaba privada de él. Me identificaba por completo con el movimiento de pensar de mi madre recorriendo con desamparo los canales y los caminos donde una palabra se había despistado. Más tarde me identifiqué con el padre de mi madre. AL hacerlo, lo único que hacía era justificar una identificación programada por mi madre antes de mi llegada al mundo, ya que los dos nombrecitos asociados a mi nombre propio eran sus nombres: Charles, Edmont. De niño me pareció que había que adquirir la sabiduría filológica, gramatical y romana de mi abuelo para llegar a ser el poeta que mi bisabuelo habría querido ser. Ambos habían enseñado en la Sorbona. Ambos habían coleccionado libros. Así es como habré absurdamente intentado desandar el tiempo. Eso es lo que me ha llevado hasta las orillas de Roma, lo que me ha llevado hasta las ruinas de Ur, llevado, en fin, hasta las más antiguas grutas de paredes silenciosas y cubiertas de inscripciones. Nuestras vidas son súbditas de extrañas tiranías que son errores. Es curioso observar que libros que he escrito han conocido el éxito desenterrando viejos fantasmas muertos desconocidos que llevaban consigo más porvenir que los vivos. Los libros son esas sombras de los campos. Yo era aquel niño precipitado en la forma de ese intercambio silencioso con el lenguaje que falta. Fui ese acecho silencioso. Me convertí en ese silencio, en este niño “retenido”, castigado sin salir, en la palabra ausente en forma de silencio. Esta depresión de niño tuvo lugar después de que nos mudásemos a L’Havre, porque me separaba de una muchacha alemana que me cuidaba mientras mi madre estaba en la cama y enferma, a la que yo llamaba Mutti. Me convertí en mútico. Llegué a sepultarme en ese nombre, más querido aún que el de mi madre, y que por desgracia era una conminación. . Aquel no era un nombre en la punta de mi lengua, sino en la punta de mi cuerpo, y el silencio de mi cuerpo era lo único capaz de hacer presente, en acto, su calor. No escribo por deseo, por costumbre, por voluntad, por oficio. He escrito para sobrevivir. He escrito porque es la única manera de hablar callándose. Hablar mútico, hablar mudo, acechar la palabra que falta, leer, escribir, es lo mismo. Porque el desposeimiento fue el abra. Porque era la única manera de permanecer al abrigo en ese nombre sin exiliarme por completo del lenguaje como los locos, como las piedras, que son desgraciadas como ellas solas, como las bestias, como los muertos.

Me vi de nuevo obligado a callarme cuando tuve la edad de dieciséis años. Me callo el porqué. Este cuento que titulo El nombre en la punta de la lengua es mi secreto.

Pascal Quignard, El nombre en la punta de la lengua, Libros del Último Hombre, Arena Libros, Madrid, 2006, Traducción de Antonia Barreda.

Este libro de Quignard está compuesto por tres historias, o quizá por tres pretextos narrativos entrelazados por muchos pensamientos, por ricas, complejas reflexiones, por disquisiciones para mí, esenciales. Se compone de Un episodio extraido de la vida de Marin Marais, Un joven macedonio desembarca en el puerto del Pireo y La última lección de música de Chang Lien.
Como casi todos sabéis, en ese primer relato se encuentra el germen de la película Tous les matins du monde, pero en él se cuentan otras historias, aparte de la que sirve de base a la película. Es un libro sobre el aprendizaje. Sobre el dolor, sobre el silencio, sobre el arte comprendido como devoción silenciosa. Como búsqueda de algo irreparablemente perdido, y por eso mismo, anhelado, como una vuelta al vientre materno: como un renacimiento imposible, como la constatación de una nostalgia vívida y doliente de una pérdida que jamás volverá a ser nosotros...Un libro en el que se muestra la crueldad que a menudo se ejerce para enseñar lo esencial: la interioridad sangrante que habla desde el mismo centro del dolor y que hace posible el verdadero arte. Cito un fragmento del episodio final, La última lección de música de Chang Lien, en el que el maestro rompe los valiosos y antiguos instrumentos del alumno Pu Ya y le exige un sacrificio máximo, hasta que éste encuentra la verdadera música, la música interior:
No puedo enseñaros nada más -dijo-. Vuestros sentimientos no están lo bastante concentrados. No disponéis de lo que os conmueve, como la ola del lago lo hace con la barca azul del pescador.(…).
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Cada vez que leo a Quignard me doy cuenta de que lo que busco es el silencio que se esconde tras sus palabras. El mismo que yo también escucho tras las mías ¿Qué tenemos que temer del silencio o de la nada? No podemos llegar ahí, es el territorio para siempre perdido. Solamente deseado, añorado, jamás posible ya, después del nacimiento. Sonido, música, palabra, la luz de una candela. Aproximaciones, no soluciones. Para soñar ese silencio es preciso decir, y al decir, rompemos el silencio, y esto dice Pascal Quignard en otro fragmento de La lección de música:

En Occidente, han abundado las mujeres virtuosas. A las mujeres les ha gustado mucho la música. Las mujeres que han compuesto mucho han sido, sin embargo, escasas. Escapan a la muda. No se les exige ningún esfuerzo para recobrar la voz de su infancia, les basta con hablar, les basta con abrir la boca. Dominan su voz, de un extremo a otro de su voz. Son preeminencia en el tiempo y todopoderío tonal, y hegemonía en la duración, y el más absoluto imperio en la impronta sonora ejercida sobre los más pequeños, sobre los que nacen. Los hombres están condenados, a partir de los trece o catorce años, a la pérdida de la compañía del propio canto de sus emociones, de la emoción innata, del afetto. La muda se añade a la separación del primer cuerpo. Igual que la presencia del sexo entre sus piernas, la voz grave, falible y agravada que sale de sus labios, la nuez de Adán, en mitad del cuello, sellan la pérdida del Edén. La muda es la impronta física que materializa la nostalgia, pero que la vuelve inolvidable, se recuerda sin cesar en su misma expresión. Toda voz baja, toda voz grave es una voz caída. A poco que los hombres despeguen sus labios, en seguida –como un nimbo sonoro alrededor de su cuerpo- el sonido de su voz les dice que no recobrarán jamás la voz. El tiempo está en ellos. No volverán jamás sobre sus pasos. Componen con la pérdida de la voz y se las componen con el tiempo, son compositores. La metamorfosis del grave al agudo no es posible o al menos no es corporalmente posible. Sólo es instrumentalmente posible. Lleva por nombre, música.

(Marin Marais) Murió en septiembre de 1728. Aún era septiembre. No había nada que hubiera amado tanto como el verano, los últimos días del estío, la espesa y suave textura de su luz.

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La lección de música parece un libro pequeño. No lo es.

Pascal Quignard, La lección de música, Editorial Funambulista, Madrid, 2005
(Trad. de Ascensión Cuesta).

Me gustan los libros que me hacen pensar. Me gustan incluso los libros que me hacen pensar y con los que no estoy de acuerdo. Algo, en el fondo de los libros de Pascal Quignard entra en contacto conmigo. Algo que está oculto, quizá la perversión que está en el origen del lenguaje, quizá la conciencia de que el lenguaje es impuro. La convicción de que en él descansa el secreto del árbol del Bien y del Mal, como en el cuadro de Durero.

El señor de Oeiras replicó que no había sido su intención herirlo, pero que desde hacía algún tiempo, le había parecido que su vida no era tan diferente de la vida de las tinieblas y que los rasgos de su rostro revelaban penas que se asemejaban a aquellas que, es de suponer, se padecen en los infiernos.

Como soy un poco obsesiva, hago ciclos. Tuve mi ciclo de música para clavecín, mi ciclo de música isabelina, mi ciclo operístico ( y dentro de éste, mi ciclos Wagner, mi ciclo Puccini), mi ciclo Paul Celan, mi ciclo Rilke, mi ciclo Thomas Bernhard, Mi ciclo Balzac, mi ciclo Paul Auster (un poco como Portnoy), que ahora está en su ciclo Faulkner, lo único que él es más organizado)...No sigo para no cansaros en exceso: ahora estoy en mi ciclo Pascal Quignard.

Así que después de leer su Georges de La Tour y de postear sobre ello (sazonándolo con mis propias ideotas), me apetece hablaros de esta leyenda recogida en La Frontera, que no sé si es cierta o inventada (no he podido situarla en el omnisapiente Google), y que paso a comentar.

En cuanto comencé la lectura supe que andaba en los dominios de las leyendas del tipo Corazón comido -ésa que habla de una mujer castigada por su marido a comer el corazón asado de su amante tras conocer sus traición-, tan amadas por la tradición francesa.

Leyenda que luego resurgió en versión light cuando se rumoreaba que Margot de Valois llevaba siempre encima un cinturón del que colgaban los corazones disecados de sus amantes muertos y que contribuyó a su fama europea como mujer extraordinariamente hermosa: la más hermosa de su tiempo, cosa que no confirman sus retratos.

Aparte del Corazón comido, encuentro referencia literaria a la leyenda narrada en La Frontera en la verdadera historia, narrada por el propio protagonista, de la Historia Calamitatum ( o sea, la de Pedro Abelardo), ya que el tema se anuncia o se propone desde el comienzo: se trata de una castración.

La joven de Alcobaça había tenido también un compañero de juegos del que ser había encariñado; se llamaba Afonso  y era el hijo del intendente de la Casa de Colares. Cuando Luisa cumplió trece años a Afonso, en una capea, le había aplastado las glándulas de los genitales un toro que le había pisado salvajemente el vientre (...) Luisa de Alcobaça se precipitó, fue corriendo hasta una carreta que había ahí y en la que habían tendido el cuerpo de Afonso, quien todavía daba alaridos. Hacía tanto calor en la carreta que la habían cubierto con un cañizo.  La joven estrechó contra su pecho a su amigo mientras el barbero le hacía una incisión en uno de los testículos y extraía la glándula (p. 14). 

Pero en la narración de Qugnard este castigo infamante, no sólo físico sino moral, viene envuelto en una historia con caracteres vodevilescos y escatológicos.

La primera visión que el protagonista tiene de los encantos íntimos de la dama se da mientras ella hace sus necesidades en el jardín de Palacio. Después viene el despecho por la elección de un joven marido más atractivo que él, la cuidadosa puesta en escena de un engaño que Molière habría aprobado, la ingenuidad de los jóvenes esposos, opuesta a la fría plasmación de la venganza del amante despechado; la escena de caza, el jabalí ( el toro ha estado presente en la primera historia, la que nos da la pista de lo que vendrá), y el asesinato del  marido, crimen perfecto, con la consiguiente seducción de la joven viuda, la confesión: él mismo, el señor de Jaume, confiando demasiado en sí mismo, se delata y ello propicia la venganza de ella. Truculencia pura. Nouvelle renacentista, Chaucer más Petronio más Bandello: accidentes, camas que se convierten en trampas, engaños. Apariencia en contra de realidad. Conclusión: dolor y muerte. Traición. La perpetuación de la venganza o de la historia legendaria a través de los azules azulejos del paraíso residencial del mejor amigo del señor de Jaume, Mascarenhas, a pesar de la prohibición del  rey de recordar la terrible historia.

La materia, siempre lo he dicho, es lo de menos. Lo importante es el lenguaje. Sobre qué mediocres novelitas italianas arma el señor Shakespeare su Romeo y Julieta o su Otelo (o Cervantes sus Novelas Ejemplares ).

Lo que importa en Quignard es lo que no nos dice. Y el cómo no lo dice. El tatuaje del pubis de la dama: la cifra de todo su misterio. 

La brutalidad al lado de lo sublime. Salvajismo y refinamiento. Sangre, excrementos y libaciones y amores que nacen, viven y no mueren. Toros y jabalíes, Hombres y mujeres apasionados o distraidos. Jardines de sueño, donde se reúne el universo todo o toda la belleza del mundo y donde todo puede ocurrir, especialmente lo más espantoso. O un pequeño tratado del amor en la Europa del siglo XVII.

 Pascal Quignard, La Frontera, trad.  y postfacio de Ascensión Cuesta, Editorial Funambulista, 2005.

La leyenda del castellano de Coucy (ed. de Isabel de Riquer),  Alianza Editorial, 2002.