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Fragmento de El silencio y el resto, de Tomás Segovia.

Publicado en A contracorriente, UNAM, México, 1973.

Hablar es desarmarse porque es estar siempre en falta abiertamente. Es cierto pues que “Seul le Silence est grand, tout le rest est faiblesse” (Vigny) . Pero esta debilidad puede ser el principio de una fuerza. El que habla y con ello abre la puerta a la duda, el que se explica y de ese modo se descubre, el que se expresa y por tanto, nunca coincidirá exactamente consigo mismo, el que se delata, renuncia a la victoria. Lo cual no significa necesariamente que esté por debajo de la victoria. Puede quizá aspirar a una victoria más alta, no sobre el contrincante, sino sobre la guerra misma. Puede pensar que la guerra no nos ha sido dada para vencer en ella sino para vencerla.

Entonces romper el silencio es empezar a desgarrar las tinieblas. El que dice arriesga todo porque es la única manera de poder, quizá, ganar todo. Abandona las armas porque no quiere ganar un poder sobre los otros. Espera poder recibir el don que de sí mismos le hagan los otros como seres enteros. Perderse en explicaciones es correr efectivamente el riesgo de perderse. Pero todo lo que puede perderse puede también salvarse, e incluso sólo eso puede salvarse. El que se delata y el que entra en explicaciones, el que intenta motivar sus actitudes y el que busca el sentido de sus actos, el que quiere hacerse comprender y el que aspira a iluminar sus sentimientos, busca darse a conocer y busca también conocerse, pero admite que estas dos cosas son una sola. (...).

Para muchos, esa dependencia y ese margen serán la imagen de una debilidad irremediable que quizá deseen someter y aprovechar, pero de la que nunca se les ocurrirá esperar fuerza alguna y mucho menos, apoyo (...).

De este modo, si sólo quien nos resiste, nos domina y no se deja “penetrar” puede parecernos  fuerte, en cambio sólo quien no nos domine ni resista y se nos transparente puede hacernos fuertes. Para alcanzar la plenitud ideal de nuestra propia realización en la relación con otro ser, es preciso que (...) pongamos en sus manos el poder de destruirnos totalmente y es preciso que él no use ese poder. Si lo usa, estamos perdidos verdaderamente. (...)

De entre los que en este mundo se atreven a tener la flaqueza de “decir”, sólo de entre ellos, si no sucumben, pueden surgir aquellos que no poseen la fuerza, pero que pueden dárnosla: darnos apoyo sin someternos, darnos sentido, sin hacernos absurdos, modelarnos sin mutilarnos, fundarnos sin usarnos, darnos la consistencia sin quitarnos la libertad. Y todo lo que en la coexistencia no es sólo acechante enemistad y pacto sórdido, lo que hace de la vida entre los hombres algo más que una obstinación apenas justificable, todo eso pone en obra todos los días el milagro de la transparencia humana en la luz del lenguaje, que hace que en cada una de nuestras jornadas hayamos transcurrido, sin notarlo apenas, por lo secreto de tantas personas.

(Publicado en la Revista Mexicana de Literatura, 1964).

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El cineasta y músico francés Alain Corneau ha muerto a los 67 años, víctima del cáncer. De su corta filmografía destaca Tous les matins du monde (Todas las mañanas del mundo), film en que reunió un reparto sensacional (Gérard y Guillaume Depardieu, Jean Pierre Marielle y una jovencísima Anne Brochet) que dieron vida a los personajes de la nouvelle de Pascal Quignard del mismo título. La música corrió a cargo de Jordi Savall y su formación Hesperion XX, y fue uno de los film franceses más populares del siglo. Con él ganó un César a la mejor película y la BSO fue justamente valorada como una de las mejores de la segunda mitad del XX.

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En mis grandes pasiones cinéfilas, Maurice Pialat se disputa el primer puesto con François Truffaut. Pero si hablamos de amores, diré que Truffaut es el de mi juventud y Pialat el de mi madurez.

La primera película que filmó Pialat fue gracias a los buenos oficios de Truffaut.

Pialat era un hombre imprevisible e iracundo. Cuenta Isabelle Huppert que, mientras filmaban Loulou, Pialat desapareció durante tres días completos y que cuando por fin fue encontrado (en una época en que no había teléfonos móviles), su director artístico bajó las escaleras para hacer una llamada al set y anunciar que lo había encontrado sólo para encontrarse que Pialat, en el ínterin, había vuelto a desaparecer.

En cuanto a la dificultad de su carácter: todos sus actores y técnicos sufrieron sus ataques de ira. Algunos dejaban el trabajo a medio hacer, huyendo de él para nunca más volver. Otros, como Jacques Dutronc, Depardieu o Sandrine Bonnaire, comprendían que esas crisis se debían a su anhelo de perfección, a su dolor ante la vida, a su vulnerable y extraña manera de vivir. Amaban trabajar con él. Y a él. Como dice Depardieu en una entrevista, Maurice era el amor y el odio en estado puro. Lo daba todo y todo lo quitaba, como Dios.

En España se han editado varias de sus obras (por separado y en un pack) y  podéis ver A nuestros amores, Police, Van Gogh, Nosotros no envejeceremos juntos y Bajo el sol de Satán. Resta por editarse la otra mitad de su obra: L’enfance nue, su primer largo, L’amour existe, un extraordinario y lírico mediometraje, Le garçu, su última obra, Loulou, con la inmejorable Isabelle Huppert y Depardieu, La maison des bois, y La guele ouverte

Tomás Segovia escribió en  A Contracorriente (UNAM; Mëxico, 1966) que el arte no busca la belleza, sino la verdad. Y Maurice Pialat hace cine (ese arte hecho de artificio y de simulación) con esa premisa. De ahí que muchas veces, viendo sus películas, el único tributo que puedo hacerle se traduce en lágrimas. Reconozco en su cine esa verdad que sólo puede decir el arte y que la vida nos esconde.

Gérard Depardieu ha manifestado en alguna ocasión que Pialat era un monstruo precisamente porque era un genio. Casi nadie podía soportarlo y menos que nadie, él mismo. En sus rodajes nadie decía ’acción’ o ’corten’, porque la actuación brotaba  de la situación y fluía en el plano secuencia -otra de las características de su cine-, sin que los actores supieran bien a bien desde cuándo estaban siendo filmados, o cuándo paraba la filmación. Pialat mezclaba actores (actorazos) con personas que jamás habían estado frente a las cámaras. Por ejemplo, en Police (1985) intervenían policías, inspectores, delincuentes y abogados reales metidos en situación, sin guiones escritos: trabajaba frecuentemente con guiones orales, dejándose llevar por la acción, pero sin embargo, siguiendo una idea muy precisa de lo que deseaba. A menudo Pialat hacía 30, 40 tomas, hasta quedar satisfecho. A medio rodaje despedía gente o la gente huía de él, llegaba gente nueva y sin embargo, la obra terminada es de una consistencia, de una coherencia absoluta, única.

Pialat es una paradoja, un autor imprescindible.

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Como ya he comentado en muchas ocasiones, resulta mucho más barato leer en francés o en inglés que en español. Inexplicablemente para mí, no encuentro ediciones baratas y dignas de los clásicos de la tierra, lo que me lleva a beber de otras fuentes, en este caso, de la colección Folio 2 (2 euros), de la editorial Gallimard.

Iba por un pasillo de la librería cuando me detuve a ver qué ofrecían esta vez. Ya había comprado antes, de esa misma colección, una nouvelle de Saint-Exupèry, y las Cartas de Madame de Sevigné. Como ya saben quienes me leen habitualmente, adoro la literatura dieciochesca, y esta vez encontré y no pude resistirme a las Trois nouvelles (1795) de Madame de Staël, una dama importantísima desde varios puntos de vista: histórico, político, literario y psicológico, en la Francia de la última mitad del siglo XVIII. Se decía que había tres grandes potencias en la Europa de su tiempo: Gran Bretaña, Rusia y... Mme de Staël. Su vida es interesantísima, y como personaje, aparece en los roman à clef de uno de sus amantes, el genial Benjamin Constant, uno de los cuales ya he reseñado aquí.

Las obritas vienen con un prefacio muy útil y muy breve, en el que se explica la trayectoria literaria de la autora y su importancia en la vida y las letras francesas. Sus temas más comprometidos son la diferencia tanto en raza como en género; le preocupa el tema de la esclavitud, y esencialmente, el de la negritud, y el papel de la mujer en la sociedad, todo ello adobado con un incipiente Romanticismo que desarrolla de una forma muy personal, anticipándose a sus colegas masculinos. La suya es una obra de transición entre el Siglo de las Luces y el Romanticismo, escrita por una mujer que no dejó nunca de ser considerada una outsider en la Francia de su época.

En la edición que nos ocupa. aparece el breve prefacio de la propia autora, en el que indica que las nouvelles fueron escritas cuando ella todavía no cumplía los 20 años. Este dato aclara sin duda el aire entre romántico y soñador que ha imprimido a sus tres cuentos, en el que son las heroínas quienes llevan el papel protagonista. También es evidente la influencia de la Nueva Eloísa de Rousseau, a quien Madame de Staèl admiraba profundamente y a quien dedicó su primera publicación.

La primera nouvelle, Mirza ou Lettre d’un voyageur, es un cuento amoroso, en el que dos protagonistas negros, considerados ’salvajes’ por los franceses, muestran la grandeza de sus almas y también sus flaquezas, iguales a las de los ’blancos y cultos europeos’. La figura de la mujer, Mirza, se engrandece en el sacrificio por amor. De Staël desarrolla una historia sin duda convencional, si no fuera por la raza de los protagonistas, lo que la convierte en un relato audaz para su tiempo. Muestra en ella la crueldad de la esclavitud impuesta bajo el supuesto de que ’esos seres’ no son humanos, no son sensibles, no se rompe ninguna ley esclavizándolos. Teoría que ha legitimado, desde el siglo XVI, todos los abusos cometidos por las potencias europeas sobre las naciones sometidas. Tema que, por cierto, y por desgracia, no ha perdido actualidad. Sobre este tema tan interesante volveré en un próximo post.

La segunda nouvelle, Adèlaïde et Theodore, es un estudio psicológico con un fondo romántico. Como las novelas autobiográficas de Benjamin Constant, la característica neurótica del amor exacerbado se observa en la forma de actuar del hombre. Theodore es un ser hipersensible, que lleva una herida de amor anterior a su enamoramiento por Adelaïde, de ahí su vacilación a la hora de expresarle su amor. Los celos son su tortura, pero no es un celoso violento sino introspectivo, de modo que los celos le torturan a él silenciosamente. De este modo, incapaz de verbalizar sus (injustificadas) sospechas, los celos le matan, literalmente. Muerte que él ha previsto o presentido desde el principio de la relación, y que en realidad (si nos ponemos psicoanalíticos), ha buscado.

"Je suis jaloux, susceptible même; il n’y a pas de bonheur pour moi, si le plus léger nuage l’obscurcit; et mon imagination est si sombre, qu’un prétexte suffit pour me plonger dans le désespoir. La plupart des hommes sont occupés de la fortune ou de la célébrité; moi je ne serai jamais malheureux que par une seule cause; toutes mes forces sont rassemblés dans mon coeur; c’ est là que je puis vivre ou mourir (...) L’amour n’est jamais ramené par des reproches, et mon âme est trop délicate et trop fière pour s’y livrer, mais j’en mourrais..." (p.53).

("Soy celoso, susceptible, incluso; no hay felicidad para mí si la nube más ligera lo oscurece; y mi imaginación es tan sombría, que un pretexto basta para que yo me hunda en la desesperación. La inmensa mayoría de los hombres se ocupan de la fortuna o de la gloria; yo jamás seré desdichado sino por una sola causa; todas mis fuerzas están concentradas en mi corazón; es allí que puedo vivir o morir (...) El amor jamás vuelve cuando hay reproches, y mi alma es demasiado delicada y demasiado orgullosa para entregarse a eso, pero moriría por eso...")*

Theodore es el héroe romántico por excelencia, centra todo en el sentimiento, en el corazón. Por oposición a los demás hombres, morirá a causa de esta excepcional condición.

En cierto modo, se puede relacionar (al menos, a mí me lo parece) esta nouvelle con La princesa de Clèves de Mme de LaFayette, reseñada hace ya tiempo aquí.

Ambas historias convierten al celoso silencioso (e injusto) en víctima mortal de su propia obsesión. Y es curioso observar que en tiempos pasados esta muerte inducida por los sentimientos sea aceptada como verosímil por los lectores de esas épocas. Nosotros, en cambio, sabemos que el dolor no mata, como se lamenta Heathcliff después de la muerte de Cathy.

Adélaïde, por su parte, se siente tan agobiada por el remordimiento que muere también, poco después de dar a luz al hijo póstumo de Theodore. En esta nouvelle encontramos otro personaje importante: la figura de la madre superprotectora. Theodore es el centro de la vida de la condesa de Rostain, quien trata injustamente a su nuera y contribuye, creyendo que las sospechas de su hijo son ciertas, a la muerte (por decisión) de Adelaïde.

En la estructura novelística de los personajes de Madame de Staël siempre hay una consejera virtuosa, pero no fanática; una mujer de mundo que acoge a la protagonista de la obra y le sirve de guía y de mentora. En esta nouvelle también tenemos una, Mme d’Orfeuil. Es en los consejos que esta mentora da a Adelaïde que (creo) que encontramos al alter ego de la autora. A través de su consejos y sentencias, pienso que escuchamos el ideario femenino de esta gran mujer, o al menos, lo que ella quisiera mostrar como su ideal femenino.

Encuentro que en esta nouvelle coexisten los mundos romántico y el ilustrado. Romántico en la historia, ilustrado en la manera de contarla y en la visión (crítica) que se ofrece sobre los males que pueden conllevar los sentimientos demasiado exaltados. Aquí tenemos una historia de mutuo amor que podría haber sido feliz y que es una tragedia.

En la tercera nouvelle tenemos la historia de una jovencísima Pauline, huérfana rica y hermosa que vive en Santo Domingo, que se casa a los 13 años con un hombre mucho mayor que ella y que enseguida se ve perdida, ya que no tiene a nadie, en las redes de un malvado ( pienso que Oscar Wilde conocía esta novela de Mme de Staël porque no puede ser que el Lord Henry Wotton que pervierte a Dorian Gray sea tan parecido a Meltin por pura coincidencia): Meltin, también mucho mayor que ella, aunque no tanto como el ausente marido, la empuja primero a los brazos de un amante joven (nuevamente llamado Theodore), a quien, una vez consumado el adulterio, él mismo propone partir para Francia con la intención de convertirse él mismo en el segundo amante de Pauline, cosa que consigue fácilmente en cuanto el muchacho escribe a Pauline una carta llena de frialdad y desapego.

La historia, que parece tan similar a otras que narran la cáida en el pecado de una jovencita, se complica y termina siendo una historia ejemplar. No sin la ayuda de una mujer excepcional, piadosa, sabia y prudente: de nuevo la mentora, que en esta historia se llama Mme de Verseuil.

Las tres novelas cortas son a la vez liberales y románticas, y sobre todo, son novelas que muestran con gran detalle los intersticios psicológicos de unos personajes que, si bien no logran ser ellos mismos completamente (la presencia de la narradora es abrumadora en las tres), sí consiguen expresar lo que ésta está intentando transmitirnos sin ser excesivamente panfletarias, planas o deterministas. El hecho de que notemos una fuerte presencia ideológica en las obras no las descalifica. Recordemos, por ejemplo, las novelas de tesis de Galdós, o las nivolas de Unamuno; obviamente, las de Jane Austen, incluso más presente como narradora que Mme de Staël o Mme de LaFayette.

Toda persona que ame la literatura francesa debe tomar muy en cuenta a Mme de Staël;  si no es posible leerla en francés, pues en traducciones, aunque su obra narrativa no está traducida, sólo lo están sus ensayos.

Madame de Staël, Trois nouvelles, Folio-Gallimard (Col. Femmes de lettres, ed. Martine Reid, Barcelona, 2009.** 

*La traducción libre es mía, pido perdón por los fallos.

**No es un error, la edición está impresa en Barcelona, como otras de Folio-Gallimard.

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En enero de 2008, el tenor mexicano Rolando Villazón pisó de nuevo el escenario del Gran Teatro del Liceu en Barcelona. Fue un concierto que no podremos olvidar. El Liceu ha prohijado a Villazón. La entrega del cantante (en esa y otras ocasiones) y de su público me recordó de inmediato la conexión única que se establecía  con la Caballé, en illo tempore. Rolando es, como algunos cantantes del pasado, un ser carismático, que va más allá de su arte para comunicar emociones. No es sólo un tenor. Es un artista. Y un artista que va más allá de arte va hacia el centro del ser. Del suyo y del de los otros. Eso explica que a pesar de sus problemas vocales (dos operaciones, dos largas interrupciones en su carrera, muchas cancelaciones), cuando se anunció que volvería a cantar en Barcelona, se agotaron las entradas. Al segundo día de salir a la venta ya no quedaba ninguna buena. Rolando vuelve en abril de 2011 y tiene el Liceu vendido enterito desde, por lo menos, el 15 de julio. 

Resulta curioso y sintomático observar que ni Violeta Urmana, ni el gran contratenor Andreas Scholl ni el tenor ’de moda’ Jonas Kaufmann hayan conseguido la misma respuesta del público. Invita a reflexionar. Sobretodo lo de Kaufmann, que canta en octubre de este año y todavía tiene por vender más de la mitad de las entradas. Me resulta misterioso observar que nadie, por los pagos de los blogs de ópera, se haya parado a analizar este dato: es más, que este dato haya sido conscientemente silenciado. Villazón está en crisis vocal, Kaufmann está en su apogeo. Así pues, ¿cómo se explica que el mexicano haya conseguido el lleno en julio para su concierto de abril de 2011 y el alemán no haya vendido ni la mitad del aforo para el suyo de octubre de este mismo año?

Villazón tiene tantos detractores, tantos son los que parece que esperan con morbosidad o cierto deleite malsano que fracase, que resulta confortante ver que sigue teniendo el mismo gancho que en sus mejores momentos. Y esto se explica porque Villazón es más que un tenor, más que un cantante, como he dicho arriba. Es un alma que sale de sí misma para entregar su arte y en ese acto se empeña él mismo. El riesgo que corre al entregarlo no es un esfuerzo vano ni le sale gratis al artista. En esa entrega va implícita la pérdida de algo de sí mismo que habla a los otros. Esa entrega consigue decir algo de ellos a esos que escuchan, algo que no saben, que intuyen, algo que él probablemente tampoco sepa, pero que da. Algo silenciado pero presente, algo misterioso, pero concreto, existente. En esa comunicación entre artista y público, algo muy hondo se da y algo se transmuta en quienes le escuchan. Ese algo que nos da el artista con mayúsculas es una revelación para el que lo recibe: es humanidad, lucha, fracaso, dolor, alegría melancólica, y es indecible.

La emoción estética requiere una entrega por parte de quien la propone y por parte de quien está decidido a recibirla. La unión entre el artista y el público es una especie de unión mística que surge de la percepción y no del análisis. La música, entre todas las artes, es la más abstracta, la más mística de todas. Es la que es anterior a la palabra, la que está por encima de ella. Por eso cabe en ella la más grande emoción. Quignard* nos dice que la rotundidad de la emoción que la música nos ofrece es sólo comparable a la de aquel nadador de Paestum que se sumerge en las aguas para morir, abandonándose completamente, sin reservas, a las aguas. La música no es la nota musical: es el agua. Lo insondable que espera al nadador suicida.

Villazón es ese nadador. Y por eso, porque su Arte se encara con la muerte, se sumerge en el abismo, se entrega del todo: por eso su Liceu está lleno desde el 15 de julio, y el de los otros, no. 

* "La musique commence par murmurer à la oreille de celui qui l’aime et qui s’approche du chant qui l’enveloppe, où il consent à perdre son identité et son langage: Souvenez-vous, un jour, jadis, on a perdu ce qu’on aimait. Souvenez-vous qu’un jour vous avez tout perdu de tout ce qui était aimé. Souvenez-vous qu’il est infiniment triste de perdre ce qu’on aime". (Pascal Quignar, Boutès, p. 79).

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Resulta por lo menos sarcástico llamarse Felicitas y ser muy desdichada. De desdicha trata la historia de esta mujer argentina, nacida de una familia bien de Barracas, Buenos Aires, Felicitas Guerrero (1846-1872). Enamorada de Enrique Ocampo (lejano ascendiente de Victoria y Silvina), y casada a la fuerza a los 16 años con un hombre que tenía por lo menos 40 años más que ella y que mantenía ya una familia (secreta, por supuesto) en Río Grande con cuatro hijos, cuyas edades superaban con mucho la de su adolescente esposa, Felicitas no conoció la felicidad. 

Hoy en día estas historias de matrimonios de conveniencia arreglados por los padres  en las que se unía a una niña y a un viejo nos parecen muy lejanas. Históricamente, sin embargo, esto sucedió apenas ayer.

A pesar de su resistencia, Felicitas obedeció y se casó con Martín de Álzuaga, uno de los hombres más ricos de su tiempo, estanciero, con quien tuvo dos hijos, muertos en la infancia.

Diez años después del matrimonio, Martín murió, dejándola heredera de una inmensa fortuna y de una cantidad de haciendas. Así fue como la joven Felicitas se convirtió en administradora de sus bienes, y cómo se vio de nuevo lanzada a la ruleta rusa de encontrar nuevo marido, ya que a pesar de estar demostrando que era una mujer de cabeza bien firme, se suponía, se supuso, que necesitaba a un hombre (otra vez), para controlar la fortuna y las propiedades. Enrique Ocampo volvió a aparecer en su vida, pero tempus fugit, la ahora rica viuda no lo vio como lo había visto antes, ni lo eligió, como lo habría elegido antes. Enrique había cambiado, ella también, y libremente, Felicitas quiso casarse esta vez con otro estanciero, Samuel Sáenz Valiente.

Enrique no supo aceptar esta decisión de Felicitas, como antes los otros hombres de su vida tampoco quisieron aceptar sus decisiones. 

Es curioso comprobar en esta historia el papel de todos los hombres de su vida: su padre, que la obligó a casarse apenas llegada a la adolescencia con un hombre que le repugnaba; Martín de Álzuaga, que escogió como esposa a una niña menor que todos sus hijos; Enrique, que no supo aceptar su negativa y la mató, disparándole por la espalda para evitar "que fuera de otro": triste concepción de la mujer como objeto que se posee y que es tan contemporánea todavía. Nos queda Samuel, que sinceramente enamorado de la hermosa y rica viuda, a saber cómo habría reaccionado una vez casado con ella.  Todos negaron a Felicitas la capacidad de decidir sobre su propia vida, de cometer sus propios errores, de conseguir sus propias victorias.

Y ella se sometió.

La historia se ha convertido en leyenda. Los padres erigieron un templo en honor de su hija muerta. Otra ironía, ya que en el origen de la tragedia estuvo su decisión de casarla con un hombre al que no amaba. En Buenos Aires se cuenta que el fantasma de Felicitas aparece cada año y recorre las capillas de su templo.

Con alguna licencia sobre la verdadera historia, Teresa Constantini relata el drama con realismo, pero sin inspiración. De todos modos, la película es interesante, puesto que el sujeto lo es. Los actores, estupendos.

Felicitas Guerrero, Dir: Teresa Constantini, Reparto: Sabrina Garciarena, Gonzalo Heredia, Antonella Costa, Luis Brandoni, Alejandro Awada, Ana Celentano. (Argentina, 2009).

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Antes de leer esta obra, sólo había leído otra de este autor francés, El adversario, reseñada en este blog hace un tiempo. No se le puede negar a Carrère la capacidad de transmitir el horror. Por lo que él mismo cuenta en esta obra autobiográfica, el horror y la locura han estado siempre detrás de su necesidad de escribir. Como todos sabemos, la ficción autobiográfica es un oxymoron cuya vigencia nos trae reminiscencias muy antiguas. Creer o no en la "veracidad" de lo narrado viene a ser un subtópico metaliterario en el que no voy a entrar. Ficción o verdad, lo que se narra tiene que tener carne y sangre. Y esta obra las tiene.

Hay un entrecruzamiento de historias, así como de puntos de vista. Las principales son tres: la desaparición de un soldado húngaro tras la Segunda Guerra Mundial, recluido durante 53 años en un psiquiátrico ruso es la que sirve como punto de partida de toda la narración, puesto que lleva a Carrère a Rusia varias veces. Su familia proviene de ahí, de Georgia, y el ruso para Carrère es a la vez una lengua perdida y una conquista que a lo largo de la novela se revelará imposible.

Como en un cuento infantil terrorífico, esas tres veces, esos tres viajes, marcan la introducción a una sociedad desconocida en un pueblo miserable, perdido de Rusia, el desarrollo de esa relación en el segundo viaje, y finalmente, el desenlace, que no es otro que un crimen: el de una mujer joven y su hijito y un misterio: el de su asesino. Estos viajes lo llevan a contar y a intentar desvelar la verdad de un secreto: la desaparición de su abuelo materno, también ruso. Secreto que ha devastado a la familia entera durante tres generaciones y que atormenta al escritor-personaje. La tercera historia es la de la crisis de su relación amorosa con Sophie, su amante de entonces; de todas, ésta es la más doliente, puesto que en ella, Carrère se muestra en toda su fealdad interior: como un ser manipulador, celoso, posesivo, sexista y clasista, que atormenta hasta lo indecible y destruye a su pareja, al tiempo que se destruye a sí mismo.

Son historias complejas perfectamente contadas. El tono es sincero y cruel. No hay concesiones. El lector o la lectora a ratos quisiera soltar el libro, lleno de dolor, maldad, soledad y miseria, pero no puede. Y en eso la obra es profundamente rusa, profundamente dostoievskiana, e incluso, nabokoviana.

Lo intelectual queda concientemente fuera de este libro egocéntrico, desnudo de toda racionalidad.   

En medio de la desolación no hay esperanza. Gran libro. Peligroso y letal.

Un triunfo del Carrère escritor, que no comparte el hombre, si todo lo que cuenta es en verdad, verdad.

Emmanuel Carrère, Una novela rusa, Anagrama, Barcelona, 2008 (Trad. de Jaime Zulaika). 

Hace ya unos meses apareció en la colección Poésie de Gallimard el último volumen de la serie Dernier Royaume de Pascal Quignard. Como en otras ocasiones, el volumen se compone de dos partes bien diferenciadas. En primer lugar, la traducción del poema alejandrino de Lycophron, Alexandra, que desarrolla la trágica historia de Casandra, profetisa condenada a no ser creída, condenada a decir la verdad, pero en vano; traducción que Quignard emprendió cuando sólo tenía 19 años. Poema oscuro y misterioso, cuyos versos ocuparon los días y las noches del joven Quignard. Luego viene la segunda parte, la de Zétès, fragmentos poéticos y ensayísticos a la manera inconfundible del autor, en la que recuenta o cuenta sobre sí mismo, sobre su relación con la palabra, con los amigos y mentores que estuvieron detrás de la traducción (Paul Celan, Klossowski, entre muchos otros), y con su propia máscara: el heterónimo Zétès. Esta segunda parte se subdivide en ocho pequeños tratados heterogéneos, pero siempre coherentes con el autor y su ritmo, con su tono y su voz.

El poema comienza con un palabra griega que quiere decir: Diré. Y sobre ello, Quignard expresa lo que hay en esta palabra, lo que significa, lo que anuncia, a lo que llama.

El poema viene acompañado del prefacio de 1971 (año de la primera edición de la traducción), y de un postfacio de 2009. Quignard nos cuenta aquí cómo este libro fue escrito sobre una mesa llena de diccionarios heredados de su bisabuelo y de su abuelo. Yo también heredé un Bailly de mi abuelo, que regalé a mi hijo, también dedicado a la literatura griega, como Quignard.

Quignard en el postfacio vuelve a su tema preferido: anorexia y palabra. Y cómo se puede vivir "24 horas sobre 24" en el mundo de los muertos, de las lenguas muertas, de las palabras. Y cómo se puede sentir que la vida es menos vida que ese mundo intangible de las palabras. Mundo de oscuridad y desesperación, mundo de misterio y de dolor, pero decible, mientras que el dolor real, el mundo real es indecible por naturaleza. Y por tanto, inescrutable.

En la segunda parte, Zétès (como Boutès, otro argonauta), se convierte en el personaje principal de la reflexión redundante, siempre circular de Quignard. La segunda parte trata así, del silencio, del anuncio de la mudez, de la máscara, de la persona y habla también de la traducción, de qué significa estar en varias lenguas buscando lo indecible.

Los lectores de Quignard buscamos también saltar, como Boutés o volar como Zétès, hundirnos o tomar vuelo en ese mundo de palabras que hablan anunciando el silencio, la noche que nos precede, el Antaño. El mundo del grito inarticulado, anterior al lenguaje.

Dice Quignard: "Écrire constitue un second parler muet seul capable d’accéder au dire plus vivant.

Écrire déstérilise la parole collective, souffrante, désirriguée, familiale, abstraite, séche. Courante, dans le discurs courant, la langue courante court les rues, s’étiole, se délave, s’assèche, se recroqueville, tombe. Elle tombe sur l’asphalte, ou sur le goudron, ou sur les pavés, aussi sèche, aussi pulvérulente, aussi siccative et fragile qu’une fuille morte..."  (p. 147).

La traducción es la tela de araña que construye el traductor para ocultarse y defenderse. Es la piel de ciervo en la que se envuelve para cambiar su olor y su aspecto, para no ser reconocido o devorado: es el antifaz de Perseo. Quignard escuchó, dice, la voz del poema de Lycophron como si fuera la suya propia, como la de un ser antiguo que lo habitó durante un año entero durante 24 horas al día: un poema que le dio la voz que le pertenecía, y a cuya sombra escribió durante los años 1972 a 1979, poemas propios bajo el seudónimo de Zétès, que en griego quiere decir el que busca. Y esta voz es la del castillo interior.

El libro de Zétès está formado por la traducción que hizo Quignard de esos fragmentos atribuidos a otro ¿Se traduce a sí mismo o a otro que lo habitó? No es la primera vez. Quignard se ha ocultado también en Albucius* o tras la matrona romana Apronenia Avitia**.

Esos fragmentos ¿son un ensayo o son poesía? Gallimard los ha editado en su colección Poésie... Quignard el inclasificable.

"Toda traducción es una cabaña de Sainte Colombe, construida bajo una morera, a la que no toca el sol". (p. 149)

Leerlo constituye un viaje peligroso como el de los argonautas, lleno de impresiones indelebles, de historias conocidas o desconocidas. De personajes que reconocemos, de alusiones autobiográficas , de autocitas y sobre todo, de verdad.  

 "Casandra dice la verdad, mas en vano.

No es la falsedad la que hace el corazón de la literatura, sino la verdad, mas en vano". (p. 162)

                                                 ***

Como todo verdadero amor, el amor a Quignard exige mucho. No fácilmente se van pasando las páginas de sus libros ¿Es la fidelidad del pensamiento la más larga de todas? ¿Es absoluta? Persiste la sensación escalofriante de estar abriendo un alma. Y también la certidumbre de que en el fondo de esa alma hay un espejo: la imagen reflejada es la mía.

Pascal Quignard, Lycophron et Zétès, (Col. Poésie), Gallimard, Paris, 2010.

*Pascal Quignard, Albucius, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2010. (la edición francesa es de 1990, ed. Gallimard).

**Pascal Quignard, Las tablillas de boj de Apronenia Avitia, Espasa-Calpe, Madrid, 2003.  

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Un amigo mío me preguntó por mis pinturas. La verdad, me gustan unas cuantas, aunque he pintado mucho.

Aquí hago un intento de selección.

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Recientemente he estado recordando con mi prima Martha algunas cosas de la familia. He hecho esta presentación con fotos del matrimonio de mis abuelos, Pedro De Lille Borja y María Aizpuru Álvarez y de los seis hijos que sobrevivieron: Pedro, Enrique, María (la "Chata"), Mario, mi mamá, Antonia ("Tonie"), y Héctor. Faltan fotos de los descendientes, aunque alguna se ha ’colado’. Ya lo iré mejorando.

Saludos a todos mis lectores, fieles e infieles y ¡Feliz Año Nuevo!

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