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Se muestran los artículos pertenecientes al tema Pintura y pintores.

Unas pinturitas

Un amigo mío me preguntó por mis pinturas. La verdad, me gustan unas cuantas, aunque he pintado mucho.

Aquí hago un intento de selección.

 

 

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Juan O'Gorman: ingeniero/arquitecto, pintor y muralista mexicano

 

Ingeniero, pintor excelentísimo, muralista. Sobre todo; humanista.


En este día en que se conmemora el brutal encuentro de Europa y América, quiero hacer mi propia conmemoración, recordando a este insigne mexicano con el lema de la Universidad Nacional Autónoma de México, máxima casa de estudios: ¡Por mi raza hablará el espíritu! 

Los videos pertenecen a Canal Once Mexicano, canal cultural pionero en América Latina. A la serie Con los ojos de... Juan O’Gorman (1994).

 

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Miguel Condé expone en Madrid

El pintor y grabador mexicano Miguel Condé expone obra sobre papel, en Madrid, del 5 de Noviembre al 12 de Diciembre en la Galería BAT Alberto Cornejo.

La dirección es Calle María de Guzmán, 61,

Madrid 28003

http://www.galeriabat.com

La cita promete ser muy interesante.

 

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Antonio López: En torno a mi trabajo como pintor

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Éste es un libro "hablado". En él se recoge el curso que impartió Antonio López en Valladolid. Trata de la relación de Antonio con la pintura, no sólo con la suya, sino también de sus diálogos con la otra pintura, la de los otros, la no figurativa, la internacional...

Se trata de un libro en el que lo que intuía sobre él queda aclarado. López es un pintor que sabe quién es, y que por eso mismo admite una relación misteriosa con la obra. Yo también pienso que la obra es inextricable. Es fruto de no se sabe qué misterio, de no se sabe qué secreto. Surge como milagro. A pesar de sus defectos, hay obras grandes. Algunas, firmadas por Antonio López.

Hablar de sí mismo, pintando. Buscarse, buscar el sitio (diría un taurino) y encontrarlo. Es una lucha, una lucha larga: a veces, muchas veces, dolorosa. Otras gozosa, como admite López con relación a su pintura de los años cincuenta y sesenta. Admite que ahí pintó con fuerza, con entusiasmo y con verdad.

La verdad, la verdad de la obra está, sí, muy por encima de cualquier otra consideración, aunque no alcanza, tampoco, a explicar la grandeza. Hay que equilibrar destreza con misterio, con búsqueda de la verdad, con diálogo interior para conseguir algo que trascienda la propia vida, la propia época. Algo que es más grande que el artista mismo y que sale de él, quién sabe por qué o de qué modo.

López cuenta la fe que inicialmente tuvo su tío Antonio López Torres en su capacidad y su llegada a Madrid a los 13 años. Y cómo encontró enseguida su sitio en ese sitio, y cómo pintó, con otros amigos y compañeros, (Lucio Muñoz, Enrique Gran, Feito), incesantemente desde entonces, buscando, equivocándose, sufriendo (como cuando pintó aquel óleo maravilloso y lleno de silencio, lleno de misterio de la Calle de Alcalá al amanecer).

La primera exposición...la relación con las galerías, el conocimiento de otros pintores a través de las revistas que llegaban a sus manos... muchos recuerdos llenan las páginas de este libro hermoso.

Y también la escultura, las maderas policromadas, el dibujo... la lucha con los materiales. La impotencia con el vacío del cielo en contraste con la habilidad de su esposa Mari.

La gestación de algunos de sus cuadros (Carmencita de comunión, 1960), y cómo los pintaría ahora.

Lo que importa a López es la luz y el aire. Es eso lo que hace el cuadro. Y la distancia, la perfección de las relaciones en los objetos que compone dentro del cuadro. Esa inmutabilidad que se respira en la atmósfera de sus obras y que no es más que un deseo de eternidad. Y un momento de intensa soledad. Todos los cuadros de López están habitados por un ser solitario: yo, que contemplo en silencio ese silencio.

Un libro hermoso. Sencillo y puro como López, como toda su pintura. Sincero.

Cito:

LA PERFECCIÓN EN EL ARTE

Yo sé que cosas mías - y me lo han dicho a mí- han pasado por etapas más afortunadas. De repente ha habido un verano que he estado dorando la luz de un paisaje todo el tiempo. Lo veía dorado todo. Y después, cuando se acababa la temporada, lo llevaba a casa y me han dicho " ¡pero si está demasiado amarillo! ". Bueno, pues a lo mejor, efectivamente, está demasiado amarillo, o no lo está, ¡qué se yo! No lo sé de cierto, pero no importa: es que no importa absolutamente nada. Eso que se llama la perfección no creo que exista ni en Velázquez, ni en ninguna obra humana: ¡No existe! Existe como sueño de nuestra mente. Entonces lo que sí existe es el deseo de hacer las cosas, y un impulso mayor: una especie de pulmones mayores o más pequeños, que tienen las personas que están trabajando ahí. (pp. 24-25).

Antonio López, En torno a mi trabajo como pintor, Ed. Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 2008.


El dibujo que ilustra este post es Casa del pintor Antonio López Torres (1972-1975), de Antonio López.

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Exposiciones en Madrid: Cranach y Durero, Camille Claudel, Pierre Klossowski

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En el Museo Thyssen, la exposición Cranach-Durero. Durero, no cabe duda, es uno de los mejores dibujantes que ha habido en la historia del arte. Por eso mismo, no puedo considerarlo un gran pintor. La magnífica técnica, el preciso y precioso dibujo que inunda toda su obra le confieren una gélida perfección. Su autorretrato, tantas veces visto en el Museo del Prado, es una muestra más de esa complacencia en el detalle, así como los grabados de animales, especialmente su espectacular rinoceronte. En todo caso, he visto tanto a Durero, en Madrid y en otros museos, que para mí la gran sorpresa de esta exposición ha sido Lucas Cranach. El trazo puro, el color restallante, las delicadas pieles de sus doncellas (níveas, pero no inanimadas ni muertas, ni inexpresivas) me recuerdan a esas adolescentes de Balthus también llenas de pureza, si bien ligeramente perversas de una manera misteriosa o mejor dicho, de una manera enigmática. Adolescentes que guardan trémulos secretos entre los muslos todavía impúberes.

Así es la ninfa que reposa al lado de la fuente, o la Lucrecia que aguarda antes a la muerte que a la grosera satisfacción de Tarquino. Después, ese hermosísimo retrato de Hans Baldun Grien en tonos naranja, ocres y blancos, que dirige su mirada chinesca y esmeralda  a todos los visitantes, como interrogándonos sobre la mortalidad o la belleza. Pocos lienzos nos retratan así a la adolescencia femenina como éste: quizás con él pondría el retrato de Giovanna Turnabuoni de Ghirlandaio, que habita en el mismo Museo Thyssen, o a la morena, también de aspecto oriental, de Petrus Christus.

Retratos poderosos de jóvenes, pieles bancas, ojos soñadores, formas divinizadas por el pincel.

 

 

La exposición de Camille Claudel  que ofrece la Fundación Mapfre es extraordinaria ( y gratuita). Nos permite verla evolución de esa gran artista francesa, cuya vida quedó marcada con el encuentro con Rodin, para bien y para mal. Su obra está llena de movimiento, de pasión y de fuerza dramática. Y sobresale en un tipo de escultura que podríamos llamar "narrativa", como las escenografías de dolorosa melancolía o de desesperación de sus "chimeneas". La exposición nos permite sumergirnos en el mundo de Claudel. Desde las sucesivas versiones de su obra podemos ver su búsqueda, la profundización que lleva a cabo en las variantes. Son extraordinarias su caritas sonrientes, los esbozos de los "burgueses de Calais" (grupo de Rodin en el que participó la alumna), los retratos que hizo de su hermano Paul a quien plasmó en varias ocasiones desde los seis años hasta los 37: Paul Claudel, que no dudó en internarla para siempre en un asilo psiquiátrico, a pesar de las desgarradoras cartas que le escribía Camille.

En la última sala asistimos a la eclosión de su talento en las obras más significativas: El vals, Sakountala, L’age mür, o su Niobe.

Además, la exposición ofrece una gran cantidad de esculturas de pequeño formato, esbozos, cartas, fotos, y sobre todo, una panorámica de la obra de Camille, llena de personalidad y de fuerza.   

 

En el Círculo de Bellas Artes  se exhibe una amplia colección de dibujos de gran formato de Pierre Klossowski, cuyo hermano, Balthus, oscureció sin querer el calado de su obra. Tal vez también contribuyó a esto el hecho de que Klossowski optara por el dibujo con lápices de colores y no por el óleo o el acrílico, restando así fuerza expresiva a su magnífico estilo, oscuro, perverso, pornográfico, provocativo y sensual.

Es imposible dejar de percibir la tormenta interior que estos dibujos reflejan. Su atroz crudeza. Su verdad.

Una exposición indispensable. 

                   

 

 

 

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Félix Nussbaum, de nuevo...

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Ya me conocéis: soy un poquitín obsesiva. Desde el día que vi el autorretrato de Nussbaum en el Museo Thyssen, hace unos meses, me propuse conocer alguna cosa más sobre un pintor que me había resultado completamente desconocido hasta ese momento. Pedí un libro a Amazon: Art and exile, Félix Nussbaum: 1904-1944, catálogo de una exposición que se llevó a cabo en el Museo judío de Nueva York.
El libro consta de tres ensayos y una cronología, y aunque muchas de las ilustraciones son en blanco y negro (cosa lamentable tratándose de pintura), resultó lo bastante interesante y amplio como para que yo pudiera formarme una idea más clara de la peripecia (trágica) de la vida y la muerte de este pintor alemán, así como de los avatares de su obra, desconocida (prácticamente), hasta 1970.
Mi cartero, insensible ante el contenido del sobre que llevaba dentro el catálogo, dobló el libro para introducirlo en el buzón. Así que llevo dos semanas planchándolo con mi tesis de doctorado (que para algo deben servir estas tesis ¿no?) y por fin, esta tarde le he hincado el diente.
Resulta curioso saber cómo su obra fue redescubierta: casi por azar. Cómo, en 1970, sólo se conocía una etapa temprana de su pintura con visibles influencias de la pintura de Van Gaugh, y cómo, poco a poco, tras muchas investigaciones y contactos con quienes le habían conocido (e incluso con quienes le habían presumiblemente, explotado), en sus épocas más negras, poco a poco se fue conociendo esa obra suya original, personal, desgarradora, lúcida y terrible, que surgió del miedo, del horror que padeció y que finalmente le costaría la vida.
En 1970, pocos conocían el nombre de Nussbaum, pero una exposición de pintores de su ciudad natal, y la intervención de una periodista curiosa, propiciaron este descubrimiento.
Parte de la obra de Nussbaum estaba en manos ajenas a las de su familia: en las de el Dr. Grosfils, a quien el propio pintor había pedido que tutelara sus obras en sus últimos años de exilio en Bruselas, cuando se escondía de la Gestapo. Se sabe que este Dr. llegó a commprarle obras por valor de un franco por lienzo. El Dr., cuando fue requerido por la familia para entregar el legado de Nussbaum que obraba en su poder, no sólo se negó, sino que exigió por medio de los tribunales una exorbitante suma por los gastos de almacenar las obras de Nussbaum, aunque éstas finalmente llegaron en estado calamitoso (ya que habían sido guardadas en un sótano sin medidas de conservación), al museo de Osnaebrück donde todo comenzara.
Después de 1970, el proceso de recuperación de obras desconocidas prosiguió a distinto ritmo. Se encontraron obritas menores, dibujos juveniles o retratos hechos por encargo, pero en 1974, aparecieron las obras que hoy causan mi admiración, aquellas que reflejaban la época que le tocó vivir: la de la persecución nazi, la de los campos de concentración, la del horror y la muerte en lienzos conservados por la familia de uno de los que les cobijaron en su exilio belga: la familia Billaestraet.
Estos lienzos nos muestran aquello que expresa Bertold Brecht en un poema que inicia este volumen:

Siempre encontré falso el nombre que nos dieron: emigrantes.
Quiere decir aquellos que dejan su país. Pero nosotros
no nos fuimos, no escogimos
por nuestra propia voluntad, otra tierra. Ni entramos
en esa tierra para quedarnos, si era posible, para siempre.
Simplemente, huimos. Nos sacaron, nos prohibieron quedarnos.
No un hogar, sino un exilio será la tierra que nos acogió.
Sin descanso esperamos, lo más cerca posible de la frontera,
esperamos el día del regreso, cada pequeña alteración
observando tras las fronteras, preguntando con celo
en cada arribada, sin olvidarnos nada, sin renunciar a nada
y sin perdonar nada de lo que pasó, perdonando nada.
Ah, el silencio del Sonido no nos decepciona. Oímos
los gritos de los campos también aquí. Sí, nosotros mismos
somos casi como rumores de crímenes
escapados a través de la frontera. Cada uno de nosotros
que con zapatos rotos caminamos entre la multitud
somos testigos de la vergüenza que ahora asola nuestra tierra.
Pero ninguno de nosotros
se quedará aquí. La palabra final
aún no ha sido dicha.


Emily D. Bilski (comisaria), Art and Exile, Felix Nussbaum 1904-1944. With essays by Peter Junk, Sybil Milton, Wendelin Zimmer, The Jewish Museum, New York, 1985.

(La traducción del poema es mía)

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Felix Nussbaum (Alemania, 1904-1944)

Cuando fui a Madrid a ver la exposición de Tintoretto, me pasé también a ver la exposición (magnífica) del Museo Thyssen, El retrato del siglo XX. Me llamaron la atención dos retratos de un pintor que no conocía: era Felix Nussbaum. Al volver, busqué información y aquí os dejo con la maravilla de sus cuadros.

Felix Nussbaum nació en Osnabrueck, Alemania y estudió en Hambugo, Berlín y Roma. Él y su pareja, Felka Platek, se instalaron en Bélgica en 1935. En 1940, fueron arrestados y enviados a los campos de concentración de Saint Cyprien y de Gurs, al sur de Francia. Nussbaum escapó, y vivió oculto en Bruselas hasta que fue capturado de nuevo en 1944 y enviado a Auschwitz, donde murió.

La información biográfica procede de aquí

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Gustave Moreau

Como el otro día escribí aquí (a propósito de mi lectura del libro de Gerard Vergés, Tretze biografies), sobre Moreau, me puse a navegar por la red y encontré algunas muestras de su maestría. Arte y maestría no son sinónimos. Para mí, Moreau es un maestro de la acuarela, un amante y un creador de la belleza, pero no es un artista tal como yo veo el arte. Es una decorador. Un hombre que domina su técnica. Qué alejado está de los que me emocionan (como Goya o como Vermeer). Sin embargo, contemplar sus obras es mirar la belleza, decadente y lujuriosa, del mundo mitológico y del mundo oriental y bíblico: Moreau es un preciosista. Por supuesto, no pienso dejar de visitar su Casa-Museo en París, si finalmente voy para allá en mayo. Os dejo aquí una considerable muestra de sus bellísimas acuarelas y de algún que otro óleo. Espero que os gusten.


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Elisabeth Vigée-Lebrun

En memoria tuya, pequeña amiga mía:


La vida de Elisabeth Vigée Le Brun ( 1755-1842), me ha intrigado desde hace tiempo. Una querida amiga mía, recientemente desaparecida, utilizaba ese nombre por internet y hace unas semanas compré por amazon una biografía suya. Elisabeth Vigée Le Brun, The Odissey of an artist in an Age of Revolution, de Gita May.
Lo primero que me llamó la atención de las pinturas de Vigée que pude admirar en París es su trazo delicado, y también su fuerza expresiva. Como pintora, destacan la maestría y la soltura de su enfoque, aunque se le pueda reprochar que cultivó el halago y se convirtió, a través de esa mirada esteticista y favorecedora, en la principal retratista de su época, que fue de transición entre el Neoclasicismo y el Romanticismo. Rubens y Van Dyck fueron sus modelos (Van Dyck, junto con Antonio Moro, Sánchez Coello y Sofonisba Anguissola están también entre mis retratistas preferidos). Vigée se mueve en esos parámetros, quizá añadiendo algo de la gracia y de la superficialidad de un Fragonard o de Boucher.
Aunque a veces dolida porque el subgénero del retrato no estaba entre los mejor valorados en su tiempo, Vigée llegó a ganar más dinero por sus retratos que Sir Joshua Reynolds, y fue apreciada por las aristocracias, las casas reinantes y las elites en toda Europa, incluida la Rusia de Catalina la Grande, donde llegó a pintar unos 50 retratos.
Fue la retratista oficial de María Antonieta y de sus hijos, el primer Delfín, Madame Royale y el que después sería el segundo Delfín de Francia, llamado más tarde Luis XVII, que murió trágicamente tras años de cruel cautiverio, pero su larga vida le permitió retratar a personajes de generaciones muy diversas tanto en Francia como en el extranjero.
En el libro que nos ocupa, Gita May señala acertadamente que la visión que Elisabeth dio sobre la reina María Antonieta forma parte de una estrategia publicitaria para contrarrestar la mala fama que ésta ya tenía entre sus súbditos y tratar de presentarla como una mujer similar a las otras mujeres, madre y esposa amante.
Sin embargo, sus intentos (por ejemplo en el retrato en camisa de campesina), fueron recibidos como escandalosos e irritantes e incluso como una afrenta contra la majestad de los reyes. Fuerzas encontradas estaban en juego entonces en Francia, y muchos no se dieron cuenta de que esta visión simplificada de María Antonieta como mujer era un argumento a favor de la austriaca en un país en el que era rechazada (y pronto se vería cuánto). No cabe duda que la fama de Vigée se asentó sobre esta relación, que le permitió despegar de un modo fulgurante cuando tenía sólo 20 años.
Pero Vigée no sólo retrató a la reina, también a muchos cortesanos, como la duquesa de Polignac, Madame du Barry, la condesa Bocquoi, y , ya en su exilio, la famosa Lady Hamilton o las nietas de Catalina la Grande.
Vigée se había hecho un nombre en Francia, pero la Revolución Francesa y su estrecha relación con María Antonieta la obligaron a partir (aunque su marido, el marchante de arte, Jean Baptiste Pierre Le Brun permaneció en Francia y defendió su recuerdo en épocas aciagas para ella, a pesar de que tuvieron que divorciarse por razones políticas).
Este periplo, que inició en Italia y prosiguió en Suiza, Italia, Inglaterra, Polonia y Rusia, paradójicamente engrandeció su fama, extendiéndola a toda Europa, y también sus horizontes y sus contactos con los grandes pintores europeos. Asimismo, pudo contemplar y estudiar a los grandes maestros, y aunque menos conocidos, sus paisajes y sus cuadros históricos y mitológicos ganaron con ello.
Los autorretratos de Vigée, a la par que muestran su narcisismo, complacido ante su propia belleza, son deliciosos. Y también sus "maternidades" en donde se pintaba al lado de su hija Julie, tal vez para demostrar que aunque era una pintora famosa y ampliamente conocida, no por ello descuidaba su papel de mujer y de madre.
A su vuelta a Francia, Vigée apenas había perdido un poco de reconocimiento, y pintó a la hermana de Napoleón, Carolina Murat y a Madame de Staël, entre otras nuevas celebridades.
A base de talento y de dedicación, Vigée ocupó un lugar preeminente en su época, y sólo la Historia del Arte posterior le ha jugado una mala pasada: no así sus coetáneos, que la celebraron como una de las grandes artistas de su siglo.

Gita May, Elisabeth Vigée Le Brun, The Odyssey of an artist in an Age of Revolution, Yale University Press, Michigan, 2005.

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Balthus, Memorias y pintura

Balthus se ha introducido en mi vida esta semana, tras algún tiempo relegado al baúl de los recuerdos.  Mi librero, Ferran Pontón, me señaló el apetecible ejemplar de Mitsou, historia de un gato, seguido de Cartas a un joven pintor que contiene dos textos de Rilke ( segundo marido de su madre), acompañados de los dibujos con tinta china que Balthus hizo cuando sólo tenía 6 años y en la que narraba la historia de su gatito perdido.Instigada por este hallazgo y persiguiendo mis obsesiones que, como señala mi hija Paulina, son innegables (lo dijo porque yo niego ser obsesiva en mis pasiones ya que creo que soy una persona superficial, atenta a demasiadas cosas a un tiempo), volví a leer las Memorias de Balthazar Klossowski de Roda, conocido en el mundo del arte con el nombre de Balthus.
En mi juventud pasé mucho tiempo ‘cerca’ de Gide, de Rilke, de Pierre Klossowski (el hermano ‘perverso’ de Balthus), de Bataille, de Michaux y por supuesto de Balthus, al que durante una etapa de mi vida tuve en un altar al lado de Lucien Freud. Ahora, una vez más, compruebo cómo no me equivoqué del todo en el sentido de que lo que amé intuitivamente ha pasado a ser algo que puedo seguir amando, algo con lo que puedo identificarme sin dudar un solo instante. La recurrencia de los conceptos sobre el silencio y el apartamiento del mundo que me son tan caros son el leit-motif de estas excelentes, poéticas Memorias.

Balthus señala sus filias: Poussin, Cèzanne, Giacometti, Picasso, Tàpies, Miró en lo moderno; abunda sobre el amor que siente por los italianos Piero Della Francesca, Giotto, Masaccio, Simone Martino, Fra Angelico; subraya la indiferencia que siente ante la obra de Vasarely, Rouault o Piet Mondrian.
También manifiesta su disidencia con la obra de su hermano Pierre, o su distanciamiento de Francis Bacon o de Chagall, porque no comparte con ellos su visión sobre la finalidad del arte, a pesar de que reconoce en ellos a pintores de gran importancia.
Las Memorias hablan sobre todo de su pintura, de la pintura, del pintor como sacerdote de la belleza. Fragmentariamente, rememora episodios de su vida, de su infancia, de su juventud, de sus amores, de su época, pero todo gira alrededor de la pintura, centro y sol de la existencia de Balthus.
 
Reivindica sobre todo la concentración, la entrega absoluta a la obra, la búsqueda de la belleza y de la perfección a través del silencio para encontrar la luz.
 

 
Dejadme que comparta con vosotros estos fragmentos:
 

  • Pintar no es representar, sino penetrar. Ir al fondo del secreto. Ser capaz de sacar la imagen interior. De modo que el pintor también es un espejo. Refleja el espíritu, el rasgo de luz interior.

  • Un retrato es un fragmento del alma que se atrapa.

  • Yo veía lo que había que pintar a través de Bonnard y de Cèzanne, y también de lo que escribía Rilke, era el mundo invisible y visible a la vez, el lugar donde lo real y el sueño llegan a tocarse y nos llevan muy lejos.

  • No se puede pintar en la algarabía del mundo, con sus facilidades y seguir su mismo compás. Por el contrario, debemos conseguir cada vez más soledad y silencio, mezclarnos con los maestros de antaño para volver a inventar el mundo y no dejarse enredar por las falsas sirenas, el dinero, las galerías, la vida mundana...

  • El pintor no sabe nada de eso. Pinta, eso es todo, no intenta traducir nada. Lo que se debe buscar por todos los medios es el silencio. Por eso me parece ridículo y superfluo tratar de explicar la pintura con la palabra ¿Qué palabras, qué frases podrían expresar los espacios de silencio, secretos y oscuros, a los que todos queremos encontrar un sentido, del que todos queremos tomar algo?
 
  • Hay que esforzarse por recuperar el alma, que ha sido mermada, borrada, trabajar para volver a hechizar el mundo. Es la tarea de los artistas. Creo en esa misión sublime. Creo en ese intento sublime. En ese intento obstinado de armonía, esa aparición de la belleza que debería buscar siempre la pintura.
 
  • Creer que en mis niñas hay un erotismo perverso es quedarse en el nivel  de las cosas materiales. Es no entender nada de las languideces adolescentes, de su inocencia, es ignorar la verdad de la infancia,
 
  • La turbación adolescente de los cuerpos de mis niñas revela esa ambigüedad: luz de las tinieblas y luz de los cielos. No obstante, creo que el camino que puede despejar mi pintura no va en la dirección del cínico Don Juan, como tampoco en la de una piedad angelical. Como Byron, o como el protagonista violento y entero de Cumbres Borrascosas, he buscado en la sombra y la luz el rastro de la naturaleza pura.

       

Balthus y Rilke, Mitsou, historia de un gato, seguido de cartas a un joven pintor, Artemisa Ediciones, Tenerife. 2006 (Prólogo y traducción de Juan Andrés García Román).       

Balthus, Memorias, ed. Debolsillo, Barcelona 2002 (trad. Juan Vivanco). 

        

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Hammershøi i Dreyer en el CCCB


La exposición del CCCB se titula Hammershøi i Dreyer, pero yo, ’pasé’ de comparar la estética de los dos artistas daneses y al visitarla me centré en la observación de la pintura del primero. No hace falta decir que no fue porque yo desprecie la extraordinaria obra cinematográfica del autor de la milagrosa Ordet, sino porque, a pesar de desconocer totalmente a Hammershøi, me sentí, sin embargo, cercana a sus premisas estéticas: a esta altura del partido ya sabéis que me gusta el silencio y el estatismo reflexivo tanto en literatura como en artes plásticas: amo la imagen sobria y callada. La pintura de Hammershøi es más que una pintura de la luz y del silencio.
También nos ofrece una referencia o un desarrollo personal de la obra de Vermeer en la que creo que encuentra inspiración: mujeres ante una ventana o ante un mueble, de perfil o de espaldas, silenciosas, solitarias, abstraídas, caseras, ensimismadas; los interiores burgueses, senequistas, iluminados por una luz que casi siempre viene de la izquierda, la carencia de ornato, la desnudez del espacio, la carencia de símbolos en el entorno plasmado, la apreciación del detalle, la perfección de una pincelada leve, casi tan aérea como la niebla de los escasos paisajes. También veo a Vermeer o a la escuela de Delft en el perspectivismo ’en cajas’ de las habitaciones y de las puertas: puertas y habitaciones que adivinamos como interrogaciones sobre una vida que desconocemos pero que allí ocurre. Hay una irrupción del espectador como ’voyeur’ en estas casas, en esta cercanía con las mujeres que habitan y se mueven en estas habitaciones donde nosotros también ’estamos’. Hemos entrado en su intimidad sin que parezcan notar nuestra presencia.
La paleta de Hammershøi es muy distinta de la de Vermeer, en grises, blancos y amarillos, pero corren ahí venas silenciosas y secretas que nos remiten al legado del artista de Delft.
Hammershøi también me recordó, por supuesto, la obra de Caspar David Friedrich, tan misteriosa como invitadora, tan narrativa como ecónomica, en el sentido de que te ahorra todo para que todo lo adivines...Por otro lado, esas figuras de espaldas son toda una interrogación sobre el sujeto. Una interrogación sobre la realidad, la soledad y el mundo. Incluso recordé una imagen de Friedrich en que una mujer se asoma a una ventana, dándonos la espalda. Hammershøi pinta una casi idéntica y no puede ser casual.


Detrás de la pintura de Hammershøi, igual que en el cine de Dreyer, late el protestantismo. La simplicidad de los gestos, la disposición desnuda de los muebles, la sobriedad de las actitudes, el recogimiento ascético, lejos de lujo y del barroquismo, los interiores interiorizables, interiorizados, tanto del alma como del habitáculo. Filosofía y/o biografía de la paz interior, y por eso mismo, inquietante para el espectador, porque detrás de eso ¿qué hay? Pintura que nos interroga.

Os recomiendo la visita.

CCCB, Hammershøi i Dreyer
Del 25 de enero al 1 de mayo de 2007.
C/ Montalegre 5, 08001 Barcelona
Tel. 93 306 41 00 Fax. 93 306 41 01

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Mujeres de Goya

No soy persona que se emocione hasta llorar ante ningún cuadro, aunque muchos me han conmovido o movido interrogándome, inquietándome, haciéndome reflexionar. Pero cuando me paré frente la Maja vestida de Goya se me saltaron las lágrimas ante ese rostro arrebolado, tan incitante, tan puro y tan vivo.
Después, he podido ver otros muchos retratos femeninos de Goya en diversos museos. Sus mujeres son personas seguras de sí mismas. concientes de su lugar en el mundo. Dignas (independientemente de que sean nobles, burguesas o trabajadoras). Sus mradas son fijas, directas y hondas, y sus cuerpos se erigen ante nosotos concientes de su poder hipnótico, de su belleza, de su rotunda femeneidad. Femeneidad que no se entiende como ornamento, sino como sustancia pura. En estas figuras femeninas hay sensualidad y poder, seguridad e inteligencia. Y solamente en el retrato de la reina María Luisa se puede ver algo así como un esperpento en el fondo de la pintura, en su subtexto. Todas las demás resultan un homenaje, producto del conocimiento de sus almas. Son retratos físicos y psicológicos, y nos dicen mucho de Goya y de las mujeres de su tiempo.

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José Luis Cuevas

José Luis Cuevas es uno de mis dibujantes y grabadores favorito: aquí os dejo algunas de sus obras. Es el Daumier mexicano.Algunas obras seleccionadas pertenecen a su ’Suite Catalana’(1981).


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Hermen Anglada Camarasa en CaixaForum

Mi museo favorito en Barcelona fue el de Arte Moderno y Contemporáneo que estaba situado al lado el Parlament de Catalunya, en el Parc de la Ciutadella.
Allí contemplé por primera vez la obra de este gran artista catalán, el primero que traspasó fronteras, como más tarde hicieron Dalí o Miró.
En el Reina Sofía aprecié en su ambigüedad y belleza el Retrato de Sonia de Klamery, condesa de Pradére, y en el de Bellas Artes de Asturias, en Oviedo, el maravilloso lienzo de los Campesinos de Gandía.
Ahora tenemos la oportunidad de ver, reunida, la obra de este artista extraordinario, ya que se exhiben casi 200 obras. Salvo algunos paisajes en tonos pastel de la última época, que me parecen mediocres, todo lo demás merece una vista, aun cuando la exposición carece (una vez más) de una luz adecuada, o de una atmósfera más cálida.
Una virtud de la exposición es que nos permite recorrer, didácticamente, todas las etapas de la obra y del artista. La exposición nos ofrece también algunos cuadros de contemporáneos suyos muy afines (quién podría olvidar las similitudes existentes entre algunos retratos de Camarasa y otros del gran Zuloaga, uno de cuyos cuadros, magnífico, pende en esta exhibición).
La luz, la sombra, la belleza del color, la riqueza de las formas, y una perversa cualidad ambigua que se desprende de algunas de sus obras, bastan para fascinar al visitante.
Están bien representadas todas las etapas: la de Barcelona, que va del 1885 al 1894, en la que es visible la influencia de otro gran pintor catalán, Modest Urgell, y en la que se nota el orientalismo que flotaba sobre toda la pintura europea de la época desde Delacroix.
Las dos épocas de París, en la que vemos la influencia de Lautrec, y también del cartelismo modernista, así como las temáticas de la vida nocturna parisina. En estas etapas, Anglada Camarasa se mueve, fluctuante, entre el realismo y el simbolismo, entre el sueño y la curva, entre el sensualismo y la perversa atracción de las alucinaciones provocadas por esa hada verde que puebla las miradas de sus retratados. Etapas que van de 1894 a1914), antes de la Primera Gran Guerra. Ambas etapara están separadas únicamente por un viaje a Valencia que no será episódico, sino que va a reflejarse quizá en una tendencia barroca y mediterránea que teñirá algunas de sus mejores obras, como las de los Campesinos de Gandía o La novia valenciana, e incluso El ídolo.


A partir de los comienzos del siglo XX, Anglada Camarasa consigue éxito y reconocimiento internacional. Gorki, Diaghiliev, Kandinsky, Picasso, el gran Manolo Hugué se convierten en sus admiradores. Una de sus discípulas más destacadas es Marie Blanchard.
Durante la etapa mallorquina, que va de 1914 a 1936, Anglada Camarasa se refgudia en la isla, huyendo de la devastación de una Europa en Guerra. De aquí surgen esos paisajes que sólo excepcionalmente logran decirme algo: la mayoría son cuadros decorativos, carentes de emoción, en tonos pastel: sin vibración interna.
Anglada se queda anclado atrás de las vanguardias, y su estilo se resiente. Se debilita, se hace blando y ya no es el mismo. O ese mismo que es ha dejado de hablar.
En la última etapa, es la que le sorprende en Barcelona durante la Guerra Civil. Por sus ideas republicanas, es admitido (como protegido) en Montserrat. Ahí lleva a cabo de nuevo unos paisajes, de los que uno al menos, me parece hermoso. De Montserrat pasa a Francia, exiliado, y de nuevo, más tarde, pasa a Mallorca. En 1953 sufre un accidente y abandona, forzosamente, la pintura.

De Anglada Camarasa sorprende la fuerza expresiva, el barroquismo, entre el kitsh y la emoción suprema, la afinidad con Klimt (en algunos, en varios cuadros, le veo superior a éste, tan amanerado en ocasiones) y con el Zuloaga de La condesa de Noailles ( propiedad del Museo de Bellas Artes de Bilbao, del que un día hablaré), o de La morfinómana, que aquí se exhibe tan oportunamente.
En conclusión: Anglada Camarasa es un pintor que vale la pena conocer, ver, disfrutar. Nos recuerda la efímera voluptuosidad de la fama.

Exposición: El mundo de Anglada Camarasa
Lugar: CaixaForum
Horario: De martes a domingo, de 10.00 h a 20.00 h
Precio: Actividad gratuita
Dirección: Av. Marquès de Comillas, 6-8. 08038 BARCELONA
Al pie del MNAC, en Montjuich

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Los dibujos de Federico García Lorca

En Diciembre, mis alumnos y yo ( de hecho, todos los alumos de Bachillerato, con mis compañeros profesores, Alicia y Gonzalo), iremos al Teatre Auditori de Sant Cugat a ver la obra dirigida por Rubianes, Lorca somos todos, que tanto escándalo suscitó (por razones extra-teatrales) en Madrid hace unos meses. Espero que la experiencia sea muy positiva.
A raíz de esto, les preparé, para nuestro blog de aula, una presentación con los dibujos de Lorca. Espero que os guste:



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Stanley Spencer: un pintor fascinante

Gracias a mi querido Portnoy, que incluye en su último post un descarnado desnudo de Stanley Spencer, me he puesto a buscar más imágenes suyas por internet, para poneros la miel en la boca.
Hace tiempo vi algunas de sus obras en la Tate y me impresionaron tanto como las de Freud y Bacon: he aquí lo que he podido recopilar para vosotros.
Stanley Spencer (1891-1959), fue considerado miembro de la escuela de Londres junto a Francis Bacon y Lucien Freud, otros dos pintores extraordinarios, y también fue coetáneo de Henry Moore, a quien acabo de dedicar un post. En Spencer se pueden ver las influencias de Otto Dix o de Diego Rivera, pero también le veo muchas cosas en común con Brueghel y con la pintura flamenca, que tanto me entusiasma. Igualmente ligada al surrealismo y al realismo descarnado, su obra tiene tanta magia como realidad. Sus paisajes, sus dibujos, me parecen también extraordinarios. Espero que os gusten.

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Ramón Gaya en La Pedrera (Fundació Caixa Catalunya)


Ramón Gaya, pintor inspirado, pintor ascético, pintor puro. Pensador y escritor (Murcia, 1910-Valencia,2005), vivió en París, México, Roma, Barcelona, Venecia. Amigo de Manolo Hugué, de Soledad Martínez, de Juan Gil-ALbert, de Altolaguirre, Prados, Bargamín, y maestro de Tomás Segovia, Gaya ilumina con su pintura, llena de luz y de transparencia, todo lo que toca.

Escribe:

El arte es Destino, y el día que esto se llegue a comprender dejaremos de oír todo ese estúpido rosario de obligaciones que los diferentes estetas le han echado siempre encima -que el arte debe ser bello, o moral, o expresivo, o imaginativo, o copiador, o bastracto-, y se caerá en la cuenta de que el arte, como destino que es, no lo podemos construir nosotros, ni siquiera hacerlo nosotros, sino escucharlo y cumplirlo.

Ramón Gaya: La hora de la pintura, en la Sala de exposiciones de Fundació Caixa Catalunya La Pedrera. Paseo de Gracia, 92, Barcelona. Entrada gratuita. (hasta el 1 de octubre de 2006).

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Cuadros de castas en la Nueva España del siglo XVIII


La clasificación implacable de las castas producto del mestizaje, que creó un subgénero de pintura virreinal, muestra el punto de vista de los colonizadores y el racismo imperante. Aún así, siendo ideológicamente rechazables, son muy interesantes desde los puntos de vista histórico y sociológico, así como pictóricamente.

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Monjas coronadas (Siglo XVIII)

Es un género de retrato femenino colonial. Se retrataba a las monjas cuando tenía lugar su "matrimonio" sagrado: vestidas como novias, con sus coronas de flores y su ramo. Poco después, dejarían los fastos del mundo, la vanidad de los atavíos, para entregarse a una vida de contemplación, de rezos o de estudio. A su muerte, se las volvía a ataviar como novias para el encuentro final con el Amado. Los retratos de monjas coronadas vivas y muertas son el testimonio de un mundo fenecido, no por hermoso menos tremendista. Misterioso. El erotismo del Cantar de los Cantares o el misticismo sanjuaniano son sugerencias inevitables cuando contemplamos estos cuadros.

Benjamín Domínguez, un pintor mexicano

Benjamín Domínguez nació en 1942 en Jiménez, Chihuahua. En 1962 ingresó en la Academia de San Carlos, estudió con los maestros Capdevilla, en Grabado; y Roberto Garibay, Héctor Cruz, Nicolás Moreno y Antonio Rodríguez Luna, en pintura. A lo largo de 10 años se dedicó a grabar y dar conferencias de apreciación estética. En 1970 ingresó al equipo de museografía del Museo del Virreynato en Tepotzotlán, a cargo de Jorge Guadarrama; durante su estancia en este museo aprendió el amor por el objeto y el virtuosismo técnico, dejando una huella tan profunda que cinco años más tarde definirían su estilo personal, reflejado en las “Monjas coronadas” y “Alacenas”. Trabajó diseñando ropa y joyería en plata, tiñendo telas, estambres e hilo mercerizado y serigrafía para estampado en tela y piel. Además dio clases para niños en el Museo de Antropología.
Una de sus series más conocidas es la del Matrimonio Arnolfini.

La fascinación que en mí ejerce su pintura proviene de la visión presente que proyecta sobre el pasado colonial o atávico. A mí también me fascinan las monjas coronadas y los ángeles coloniales, la pintura flamenca y las alacenas. Hay algo de equilibrado y algo de perverso en su pintura. Algo estético y algo monstruoso. Todo ello me atrae.

Un gran pintor americano: Andrew Wyeth

Andrew Newell Wyeth ( Julio 12, 1917) es un pintor del realismo americano y uno de los mejor conocidos en su país. Sus temas preferidos: la gente y los paisajes de Pennsylvania y Maine.Su obra más conocida (y la que me impactó de niña y nunca ha dejado de fascinarme) es El mundo de Cristina (1948), en la que se ve a una joven inválida en una colina (Museo de Arte Moderno de Nueva York).

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Dibujos y caligrafías

1. Cartas de Wilde a Alfred Douglas- 2. Nada de quejas:Nahui Olin- 3. Palabras, palabras, palabras- 4. Poblado de palabras

Colores del papel o de la elocuencia del color

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Mi ex me regaló por mi cumpleaños dos libros. De uno de ellos, extraigo este fragmento:

Aparte del papel blanco, color ordinario, se encuentra el papel de color púrpura (violeta claro o amatista); el emperador romano de Constantinopla, Constantino VII Porfirogéneto, envió en 949 al Califa de España ’Abd-ar-Rahman una carta escrita con tinta de oro sobre pergamino violeta.
El azul es color de luto. En Egipto y Siria las órdenes de ejecución estaban escritas sobre papel azul.
El rojo se consideraba como un color de felicidad y de fiesta. El rojo claro y, sobre todo, el rosa eran muy estimados. El empleo de papel rojo en la correspondencia oficial era una prerrogativa de los altos rangos y una señal especial de favor; en Siria, el virrey de Damasco y el gobernador de la fortaleza de Karak eran los únicos que tenían derecho a escribirse en papel rojo con su soberano del Cairo. Era también el color de la humanidad; se vestían de rojo para reclamar justicia.
El papel amarillo gozaba también de una particular estima. El historiador de la conquista musulmana, Bélâd-hurî, menciona, antes de 892, papeles amarilleados con azafrán.

Clément Huart, Los calígrafos del Oriente musulmán, José J. de Olañeta Editor, Barcelona, 2004, 2º ed., (Trad. de Vitoria Argimón)

Hundertwasser (1928-2000)

En Mis ambigüedades electivas podéis leer algunos escritos de Hundertwasser.
La web oficial es ésta.

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Ángeles barrocos de Hispanoamérica

Ángeles tamborileros, ángeles coronados, ángeles arcabuceros, arcángeles, ángeles de la guarda...maravillosos ángeles hispanoamericanos de la época colonial... si queréis más información, pinchad aquí y aquí.

Picasso en Corea

20060521104123-picasso-en-corea.jpgMe escribe Cristino Montañez ( vía Digizen ) para proporcionar un enlace a una expo de Picasso que se está haciendo en Corea. Os recomiendo la visita al sitio (tiene versión en inglés).

Paul Klee, el poeta de la pintura

20060506210358-klee-sonido-antiguo.jpg

Paul Klee nació en una familia de músicos: su padre era profesor de canto, su madre se dedicaba también a la música y enseguida lo inició en el estudio del violín. Su abuelo paterno había sido organista en Thuringia. La mujer de Klee, Lily, era pianista. En sus pinturas, la música se hace presente, en la abstracción y en la poesía que emanan. Sus cuadros son armónicos. Hay escalas (de colores), sus cuadros hacen música: conmueven.

                     

En su juventud, Klee fue segundo violín de la Orquesta de Berna, pero él no quería dedicarse a eso aunque nunca abandonó su violín: antes de pintar, Klee siempre tocaba durante una hora o dos. Yo creo que los artistas nunca se sienten atraídos sólo por una de las artes: siempre hay confluencias. Una cosa les lleva a otra. Hay misteriosas redes que se tejen alrededor de las obras. Klee ejerció también de crítico musical.

Klee viajó mucho: por Italia, Francia (vivió en París), Munich (donde estudió pintura y también vivió), Weimar, Dessau, Dusseldorf (siempre recuerdo las altas, gráciles torrecillas de las iglesias alemanas, que han decidido conservar su dominio sobre el resto de la ciudad).

Los primeros trabajos de Klee son pesimistas y bastante amargos: sus quince aguafuertes nos lo revelan como un excelente dibujante pero aún no es Klee: o está siendo Klee de una manera que no entendemos como suya, pero que luego lo llevará a ser él.

                        

No hay simplicidad en sus obras posteriores, sino sencillez: pureza, poesía. No creo que los artistas verdaderos, si escuchan su propio interior, puedan mantener un único estilo, a no ser  que lo hagan para vender más. Creo que todos ellos (bueno, no todos, ahora me vienen a la mente Rothko o Pollock, que acabaron suicidándose por no encontrar un camino de salida) , sacan a la luz las transformaciones internas que todos sufrimos a lo largo de nuestras vidas. En el arte de la pintura esa transformación es visible a través de las obras. Así pues, las primeras de Klee son obras sombrías, muy diferentes de sus obras posteriores.

                     

Me siento muy cerca de Klee. Cuando veo su obra, la emoción sube por mi garganta. Entonces recuerdo que mi hijo siente la música de su cello ahí. Es en la garganta donde los sonidos de la emoción se encuentran. No puedo ver una obra de Klee impasible ¿Qué hay en ella? Yo creo que hay verdad y pureza, pero también hay algo atávico, algo perdido en mi memoria. En una memoria colectiva, de sombras, de bosques, de sonidos pre-lingüísticos, de sensaciones con la luz, con los espacios.

                    

Sus ciudades me parecen siempre ciudades sumerias o quizá edénicas. Sus colores son los colores de las fuentes del Nilo. Hay algo en su obra que me parece que está escrito en un lenguaje antiguo, quizá transcrito en caracteres cuneiformes. Todo es tan sutil, y sin embargo, tan profundo. Flores, casas, árboles, jardines de Babilonia. Cuando ví en el Museo de Pergamon (en Berlín), las murallas de Babilonia que ahí se conservan, creí ver los antecedentes de la obra de Klee. Los colores, la salvaje belleza de un mundo que fue nuestro, en el que todavía se encuentran nuestros orígenes..

                       

¿Y cómo pueden esos conjuntos de cuadritos de colores, de arbolitos, de flores o casitas o de alfabetos desconocidos emocionar así, conmover así? Lo ignoro, pero sé que eso que pinta Klee es arte. Y no estoy sola en esa apreciación. Hay cierto consenso sobre ello. Un consenso a-científico, impreciso pero firme en la convicción ¿Qué es arte? ¿Es aquello que nos transmite lo inefable, lo indecible, lo indescriptible? ¿Aquello que nos emociona, sacando de nosostros ese temblor del alma que sólo él sabe sacar? ¿Es esa cosa que nos pasa cuando oímos a Bach, eso que tiembla dentro como una pequeña lucecita vacilante, insegura, escondida, íntima? Ese temblor no se puede compartir más que diciendo palabras, pero es anterior a las palabras. Por eso ahoga en la garganta.  

                       

Las imágenes provienen del libro de Jean-Louis Ferrier, Paul Klee, Lisma Ediciones, 2001, que contiene un precioso estudio de la obra de Klee que recomiendo calurosamente.

La imagen de la muralla de Babilonia la saqué de una postal que compré en el Museo Pergamon, cuya visita también considero imprescindible.

Cornelis de Vos, pintor flamenco del Siglo XVII

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A Cornelis de Vos lo conocí en un pequeño museo de Amberes, el Mayer van den Bergh, fruto del amor por el arte y el coleccionismo que desarrolló Fritz Mayer van den Bergh ( 1858-1901)  que en un periodo increíblemente corto de su vida,diez años, reunió una impresionante colección de esculturas góticas, pinturas (especialmente) flamencas y otros muchos objetos cuya belleza es incuestionable. Después de su temprana e inesperada muerte, su madre construyó el edificio que alberga la colección con el loable propósito de que no se dispersara. En ella están tres cuadros magníficos de Brueghel el Viejo: El censo en Belén, Los oficios, y sobre todo, Mad Meg, esa tela extraordinaria que recuerda al Bosco en su terrorífica y enigmática factura. 

           


Ahí pude ver y admirar algunos de los cuadros del retratista flamenco Cornelis de Vos, que pueden compararse con lo mejor de Anton van Dijk o de Rubens, su maestro, hasta el punto que ha habido numerosas dudas acerca de las atribuciones de obras entre estos tres grandes pintores flamencos. De Vos nació en Hulst (Zelanda, Países Bajos) c. 1584. Es posible que fuese discípulo del gran Rubens, y puede ser que trabajara como marchante de arte. Se sabe que estudió con un pintor modesto, también dorador, David Remeeus. Su hermana Margarita casa en 1611 con  Frans Snijders (también llamado Snyders), otro de los grandes pintores de la escuela de Amberes. Su hermano pequeño, Paul de Vos (1590-1678), también fue un pintor conocido, especializado en escenas de caza, tan populares en su tiempo y en la pintura de animales, en que destacó un poco menos que el excelente Paulus Potter, uno de mis pintores favoritos. Parece ser que viajó a Francia en 1604. De Vos fue aceptado como maestro pintor en el gremio de San Lucas de Amberes en 1608. El 1617, ya adquirido el prestigio burgués, casó con Sussana Cock, medio hermana del paisajista J. Wildens. De Vos pintó muchas veces a su familia, a sus hijos, a sí mismo en grupo familiar en crónica deliciosa de su propia vida.

                       

 Por esos mismos años pintó en la Iglesia de San Pablo de Amberes al lado de Rubens, Jordanes y Van Dijk. En 1627 recibe el encargo de seis retratos reales para la casa real española. En 1635 se sabe que trabajó con Jordaens y con Rubens en la recepción del Cardenal-Infante Fernando de Austria pintando un arco de triunfo. Para celebrar una de sus victorias en la guerra de Flandes. De.1636 a 1638 trabajó con Rubens en la decoración de un pabellón de caza de Felipe IV em Madrid, La torre de la Parada

                       
La obra de Vos está  fundamentalmente centrada en los retratos: de niños, de familias burguesas. En esa especialidad destacan los cuadros que pude contemplar en el Museo van den Bergh, pero también incursionó en los géneros habituales de su época: paisajes, mitologías y cuadros religiosos en los que el influjo rubensiano se hace notar más que en los retratos, tan finos, con un cuidado exquisito en la expresión. Cornelis de Vos murió en Amberes en 1651. Sus obras se encuentrasn en todos los museos importantes del mundo: Madrid, París, Londres, Gante o San Francisco y Nueva York o Finlandia poseen obras de este pintor flamenco.

                       

Cornelis de Vos es un pintor flamenco apreciable.

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15/04/2006 19:44 Gabriela Zayas De Lille #. Pintura y pintores No hay comentarios. Comentar.

Las mujeres lectoras en la pintura

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Por fin liberada de las engorrosas correcciones, me dedico a leer un libro que he recibido hace unos días, Reading Women (Mujeres lectoras).

El libro viene profusamente ilustrado y contiene varios capítulos que os reseño aquí:

En el Prefacio, Karen Joy Fowler (autora de varios libros sobre género y de novelas, también), reflexiona sobre el significado de estas imágenes en un contexto histórico cambiante, en las que el libro tiene diversas interpretaciones. El libro que lee la Virgen María, mientras el arcángel le anuncia su destino sagrado es un libro de pureza y de oración. Es interesante pensar qué libros leían las modelos de los cuadros. Pensar enq ué vidas secretas, imaginarias, alcanzaban, leyendo. El libro es también un objeto que inmoviliza. Inmoviliza exteriormente, pero no mentalmente. Vivir en la imaginación ha sido siempre un peligro. Más todavía en el caso de las mujeres. La mujer se aleja del ajetreo familiar y casero y se abstrae en la lectura ¿Se puede considerar, entonces, que la lectura es un acto combativo? Recordemos que la lectura tiene efectos nocivos tanto en los casos de El Quijote como en el de Emma Bovary ¿es necesaria la censura de las lecturas femeninas? Fowler recuerda unas palabras de Juan Luis Vives: la mujer no debe seguir su propio juicio, pues tiene muy poco. Debe leer únicamente lo que los hombres consideran apropiado y beneficioso para su educación como mujeres” y

En el siglo XIX inglés, las madres debían velar para que sus hijas leyeran libros adecuados. Es muy improbable que estas madres dejaran que sus hijas leyeran, por ejemplo, a Shakespeare…Por otra parte, se suponía (erróneamente” que las mujeres leían n mayor placer las historias novelescas que la literatura seria o filosófica. Las mujeres cristianas pueden ver acrecentada su fe y su piedad a tarvés de la lectura, pero las jóvenes imprudentes pueden estropear su vida entera leyendo novelas románticas o autores inmorales.

Hoy, han cambiado tanto las cosas que parece que el problema ya no es que las mujeres lean, sino que los hombres no lo hacen. En varios países del mundo occidental se constata que las mujeres forman el grupo mayoritario de personas que leen.

Por mi parte, siempre leí. Me recuerdo leyendo desde la más tierna infancia. Nada me ha proporcionado mayor felicidad que la lectura ¿Nada? Bueno…dejémoslo así.

Lectoras pías: La lectura como fuente de piedad y de fe.

Simone Martini (c. 1284-1344) El pintor de Siena muestra una Anunciación original: Parece que la Virgen no admite con gusto el destino que el arcángel le dicta. Se refugia, reticente, en un rincón del cuadro y sostiene en su mano un libro que evidentemente, es un libro de Horas o libro de oraciones. Martín nos muestra a la Virgen como un ser sabio, educado.

                                       

Hugo van der Goes (c. 1440-1482)

El maestro de Gante recibió de Tomasso Portinari el encargo de este altar para una iglesia de Florencia. El pintor, siguiendo la costumbre de su tiempo, muestra en menor tamaño a los donantes, y en un tamaño mayor, pinta a los santos (en este caso las santas), Santa Margarita y Santa María Magdalena. La primera sostiene un libro entre sus manos, pero no lo lee: simplemente, es un símbolo de piedad y conocimiento teológico. Armada con la cruz y con la Biblia, la santa aplasta la cabeza del Demonio.

                                               

Momentos íntimos, lectoras encantadas: El tiempo de ocio era escaso. El tiempo de la lectura era el tiempo de la esfera de lo privado, y era ajeno a la presión social y comunitaria.

Domenico Fetti (1588-1623)

La joven lectora, con sus pobres ropas asume la dignidad del más alto rango porque lee. Le ensimismada y melancólica. Puede ser María Magdalena, puede ser cualquier chica del pueblo que, por milagro, haya podido aprender a leer a la luz del fuego del hogar.

                                       

Johannes Vermeer (1632-1675)

Vermeer es uno de los pintores que mejor ha captado esos momentos en que las mujeres se apartan para leer. Sus mujeres leen cartas, las leen ensimismadas, silenciosas, en momentos de absoluta intimidad, sólo rota por nuestro voyeurismo de espectadores. Irrumpimos en ese momento, pero nos detenemos, también silencio, para ver la escena, iluminada por la ventana holandesa.

                                       

Lectoras placenteras, que confían en sí mismas.

Las mujeres dejan de ser admiradas únicamente por su belleza o por su gracia. También lo son por sus conocimientos, por su ingenio, por su capacidad literaria, como lectoras y como escritoras.

François Boucher (1703-1770)

Madame de Pompadour espera a su amante Luis XV. El libro descansa como esperando que ella le vuelva a atender. Tanto detrás como en la mesilla de noche, se pueden ver gruesos volúmenes de la biblioteca de la mujer. El vestido resalta su belleza, los libros, su deseo de no ser admirada únicamente por su apariencia.

                                       

Jean-Etienne Liotard (1702-1789)

El pintor suizo gusta de pintar a sus modelos en hábitos orientales. Aquí vemos a Marie Adelaïde de Francia, absorta en su lectura. Bella y culta.

                                       

Lectoras sentimentales. La lectura estimula el sentimiento. A lo sabían los medievales, que discutían si Amor en verdad existía o era sólo una creación de la mente humana, socializada y publicitada por los libros. Leer en el XIX significaba identificarse con los personajes o ideas expresadas en los libros.

Franz Eybl (1806-1880)

La joven lectora está tan embebida en su lectura, que ni siquiera nota que la blusa se ha deslizado y abandonó su hombro para mostrárnoslo, así como un asomo de su pecho.

                                       

Sir Lawrence Alma-Tadema (1836-1912)

Sus hijas leen. Refugio infantil: el libro de cuentos. La imaginación se despierta. Una parece reticente a dejarnos entrar en su secreto. La otra nos mira con suprema confianza en su inocente pose.

                                       

Lectoras apasionadas, que adecúan su vida con el arte. Literaturizan sus existencias. Aquí entra Emma Bovary , también Anita Ozores. Son las que sienten una pasión hasta hacerse sufrir indeciblemente con ella.

Ramon Casas i Carbó (1886-1932)

Después del baile, la mujer, agotada toma un libro al descuido, tal vez una novela, mientras se come la vida a bocados.

                                       

Théodore Roussel (1847-1926)

La desnudez de la mujer que lee no es mitológica: es realista. EL kimono, descuidadamente (aunque bellamente) olvidado en la silla, le otorga carácter intimista y a la vez casual a la pintura.

                                        

                                       

Por supuesto, el libro está lleno de imágenes y de ideas: Hopper, Matisse, Duncan Grant, Deineka. El sujeto Mujer leyendo es inacabable.

Aquí he querido dejar unas cuantas menciones que espero que os hayan gustado.

Stephan Bollmann, Reading Women (prefacio de Karen Joy Fowler), Merrell Publishers, New York, 2006.

La ilustración de portada es de Gustav Adolph Hennig, Muchacha leyendo, 1828.

Autorretratos femeninos

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Hace unos días me llegó un libro de arte: Seeing Ourselves ( Women’s self-portraits), de Frances Bozzello, Thames&Hudson, Londres, 1998) que es una historia del autorretrato femenino desde el siglo XVI hasta nuestros días. En portada, el de Nora Heysen (1933)

De todas las reproducciones he decidido compartir éstas:

                      

Catharina Van Hemessen :el primer autorretrato de un pintor (que se sepa), independientemente del sexo, que muestra a un/a pintor/a ante el lienzo (1548)

                     

Ana Waser se pintó a los 12 años. Fue una niña prodigio (1691)

                    

 Anna Dorothea Therbusch se pintó mostrando los estragos de la edad y con el anteojo necesario para la lectura (1762)

                    

Elisabeth Vigée-Lebrun se presentó a la sociedad de su tiempo llena de candor y belleza juvenil (1781)

                   

Zinaida Serebryakova se muestra en la intimidad de su tocador (1909) con buen humor y un toque de erotismo

                   

Dorothea Tanning, pintora surrealista, se muestra hermosa y con las puertas que la circundan abiertas a lo desconocido. A sus pies una bestia sugiere el poder de lo onírico (1942)

                   

La chicana (mexicano-americana) Yolanda M.López se pinta usurpando los hábitos de la Virgen de Guadalupe y con aspecto feliz y dinámico (1978)

                   

Rachel Lewis pinta su enfermedad en un collage con el trasfondo de los recortes de diarios y revistas que la oprimen con la presión soscial de la delgadez y de la moda (1990)

                   

Jenny Saville pinta su enorme cuerpo sin pudor, un cuerpo marcado con palabras o marcado, como esperando el escalpelo de cirujano plástico (1992)                

Ver y apreciar la pintura. Los pintores figurativos (modernos) que más me gustan.

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                                                   Desnudos de Antonio López 

Mi madre, aunque era una mujer culta y muy preparada, hacía pocas cosas conmigo. Su trabajo centraba su vida. La definiría con esa afortunada palabra en inglés: Workoholic. Adicta al trabajo. Una adicción que para los demás puede ser tan devastadora como cualquier otra. El caso es que recuerdo que los domingos solía llevarnos al teatro del Bosque (en Chapultepec) a ver obras infantiles, o al zoo y al trenecito, pero sólo cuando estaba a bien con mi tío Mario, que era quien llevaba la batuta en estas salidas. A veces fuimos al museo del Castillo de Chapultepec, que era muy didáctico (no sé cómo estará ahora), con sus muñequitos figurando batallas, sus escenas miniaturescas de la historia de mi país y dos preciosos cuadros (creo que parecían de algún seguidor de Wintelhalter) de Maximiliano de Habsburgo y de Carlota, fugaces e inoportunos emperadores de México. De todo el museo, lo que más me gustaba eran esos cuadros. Pero no tuve una educación artística de niña. Sin embargo, como ya he contado antes, en la biblioteca de mi abuelo había muchos libros, y por ellos comencé a ver cuadros en ilustración. Mi madre recibía varias revistas en inglés, y ahí también me enteré de qué se cocía en el mundo el arte, porque recuerdo que cuando yo tenía 16 años y entré en la Prepa 6 de Coyoacán (había perdido un año a causa de la muerte de mi madre y una estancia que resultó frustrante en Wisconsin, con mi tía Chata), ya sabía quiénes eran Leonardo, Rafael, Miguel Ángel y Henry Moore, Alexander Calder y algunos otros. Recibí algunas clases de pintura junto con mi gran amiga de la secundaria Marilú Nájera Coronado. No recuerdo más que visitas escolares a los museos de San Ángel, ni recuerdo con precisión cómo comencé a sentirme atraída por la pintura. A los 17, yo pintaba esporádicamente, aunque, como he mudado tanto de casa, no conservo nada de lo pintado entonces.

Quizá no fue hasta que llegué a Europa ( a los 23 años) que verdaderamente comencé a ver arte en el Louvre, el museo de Orsay (entonces en la Orangerie). Como dice David Hockney en su libro El conocimiento secreto, lo normal es familiarizarse con el arte a través de las ilustraciones. Puede que sea cutre, pero es así. Por eso es importante internet: pone a nuestra disposición un gran número de ilustraciones. ¿Cómo se puede aprender a apreciar el arte? Viendo arte, no importa en qué forma: por internet, a través de libros, in situ. Lo que sí es verdad es que para ver arte no hay que tener prejuicios, no hay que tener miedo tampoco. Si a alguien no le gusta Picasso ¿por qué no va decirlo? Y hay que tener gusto ¿Gusto? tal vez el gusto se educa cuando se ve arte. Yo sé que siempre he tenido buen ojo. Y que nunca he dudado sobre la calidad de una obra, sea abstracta o figurativa. Como soy impulsiva, no me importa lo que opinen los demás. No tengo complejos. Soy ecléctica en mis gustos artísticos. Salvo la pintura italiana en su mayoría (que encuentro excesivamente esteticista y por ello, superficial, salvo excepciones), adoro la pintura de todos los tiempos y de todas las tendencias si me parece buena, si me habla.

Dialogo con las obras. Cuando las veo, ellas me hacen preguntas, me suscitan una indagación estética. Una emoción, también, aunque no soy de las que lloran frente a un cuadro. La única vez que recuerdo haber llorado fue en el Prado, ante las sonrosadas mejillas de la Maja vestida de Goya, que parece que esté respirando. 

Es importante no confundir el arte con la búsqueda o el hallazgo de la Belleza. El arte no busca la Belleza, como dice Tomás Segovia (en A contracorriente): a veces la encuentra, casi de pasada. El arte busca la verdad. El arte tampoco busca la fiel reproducción del mundo, ni siquiera en las épocas realistas: busca un simbolismo de ese mundo. Una interpretación. El arte no busca la perfección de la forma: busca la transmisión de una emoción o de un sentimiento, o de un pensamiento. El arte es a menudo feo, irrealista, imperfecto.

En cuanto a la pintura figurativa, he aquí algunas muestras de pintores que me interesan:

Valerio Adami:

Hermen Anglada-Camarasa:

Francis Bacon:

Marc Chagall:

André Derain:

Vassily Kandinsky:

Paul Klee:

René Magritte:

Henri Matisse:

 

Hans Memling: La pintura flamenca de un alemán

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Para el amigo Portnoy 

Siempre me ha atraído la pintura flamenca. Tal vez porque mis antepasados De Lille provenían de la zona de los Países Bajos que después pasó a ser de Francia o más seguramente porque su sencillez y su sobriedad reflejan mejor mi concepción del arte. Más allá del detalle cotidiano, del paisaje o del acercamiento religioso, en la pintura flamenca noto una contención que me dice más que la exuberancia italiana o que la dulzura francesa, exceptuando, claro está, a pintores jansenistas como Georges de la Tour del que ya he hablado aquí.

Mi primera visita a Brujas fue en compañía de mi marido, Juan Francisco, cuando se hizo aquella exposición de Europalia en que se pretendía mostrar el ligamen íntimo que hubo en las etapas humanista y renacentista (y aun en el barroco), entre los Países Bajos y España. Los Países Bajos costaron a la corona española muchas vidas, muchos esfuerzos, mucho dinero. Al mismo tiempo, las influencias artísticas quedaron de manifiesto, lo mismo en pintura que en otras artes como la literatura o la música.  No por casualidad los museos españoles están llenos de pintura flamenca, traída principalmente a España durante el reinado de Carlos V, ese rey flamenco que no hablaba español cuando llegó a España...

En Brujas vi la mayor parte de las obras de Hans Memling que hoy forman parte de mi pinacoteca mental y emocional. Ya le había visto antes, en El Prado, pero no en todo su esplendor. El número en pintura es importante: una obra no dice mucho, muchas obras nos lo dicen casi todo. Sus retratos siempre contienen un detalle digno de ser observado, una mirada cómplice, una mano que se apoya en el marco, como voyeurista, una expresión peculiar...

                             

He vuelto varias veces a Brujas, y en sus dos principales museos, el de Groeninge y el de Hans Memling, en el Hospital de San Juan, que es una ubicación perfecta. He reafirmado mi amor por esta pintura seria y meditativa, pura en líneas y colores, cuya sutil trascendencia es transparente casi, como los velos que pinta en sus retratos femeninos.

Esta trascendencia de los transparente, de lo puro, de lo uniforme y de lo sereno se ve claramente en este detalle el Tríptico de la familia Morleen, donde se aprecian perfectamente las cualidades que poseen sus retratos femeninos.

En cuanto a su capacidad para la composición exterior e interior, veamos este hermoso cuadro de La presentación en el templo, en el que contrasta la geometría del edificio gótico, con la actitud, tan flexible, de la figuras humanas que conforman el conjunto central. Y esa serenidad y esa blancura de la tez, esa sobria manera de asentarse en el mundo, armoniosa, callada, surge en toda su obra, tiñendo todo de paz. El retrato de Memling es ecuánime, pero no inexpresivo. y su composición posee una gran riqueza, tanto cuando se refiere a los paisajes como a los personajes que aparecen y siempre hay un detalle para el movimiento y la imaginación.
También llama la atención la capacidad miniaturista de Memling, concentrada tanto en sus altares como en sus trípticos ( son maravillosos los de El Juicio Final, el de San Juan Bautista, el de la Pasión, algunos de ellos encargados por mecenas italianos) y en el arca de Santa Úrsula, maravilloso relicario que es una obra extraordinaria y llena de detalles: en un espacio tan reducido, una pintura narrativa asombrosa. verdadera joya del arte flamenco.

Además de los retratos y de la las obras con tema religioso, Memling también ejecuta bodegones o Vanitas (esas pinturas que tanto me gustan, en que se ejemplifica la vanidad de lo visible y el Tempus fugit) y cuya utlidad consistía en recordar a los espectadores la fugacidad de lo material y la importancia de lo trascendente. Pero sobresale su maestra en la composición de grandes escenas pintadas en pequeños paneles como el de El Juicio Final:

 

Un detalle:

                            

Por lo que toca al Museo del Prado, ahí podéis ver este alucinante cuadro, que debe mucho al colorido y la composición de Van der Weyden (pintor también extraordinario e indispensable) y que es el tríptico de la Adoración de los Reyes.

En el Museo Thyssen también se encuentra algún cuadro valioso de este gran artista flamenco: Un maravilloso bodegón y un espléndido retrato masculino de la época más madura del pintor.

En realidad, Memling nació en Man, Alemania, cerca de la ciudad de Frankfurt (1440?-1494), pero en 1465 se presentó a las autoridades de la ciudad de Brujas para registrarse como pintor. Fue ahí donde floreció su obra. Los grandes pioneros de la pintura flamenca son Jan van Eyck, el Maestro de Flémalle y Rogier van der Wyden, quienes crearon esa magnífica paleta de colores vivos, naturales, esplendorosos. Esos rojos, esos brocados, esas transparencias de los velos en donde lo religioso y lo humano se dan la mano. Sus seguidores fueron cuatro pintores estupendos: Dieric Bouts en Lovaina. Hugo van der Goes en Gante y Petrus Christus y Memling en Brujas. Se cree que Memling nunca fue pintor independiente, sino que trabajó para Carlos el Calvo, aunque esto no está probado. También se cree que fue alumno de wan del Wyden en Bruselas y es posible que esto haya sido así. Cuadros como los de La adoración de los reyes o el Matrimonio de Santa Catalina así lo atestiguan.

En suma, un pintor indispensable. Si vais a Brujas, esa ciudad un poco cursi, un mucho hermosa, no dejéis de visitar sus museos y de asombraros ante este gran artista del detalle y de la línea más pura. 

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29/01/2006 16:20 #. Pintura y pintores Hay 6 comentarios.

César Manrique. En sus propias palabras

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Me han interesado siempre los artistas multifacéticos. César Manrique (Arrecife, Lanzarote 1919-1992) no sólo dedicó su vida a la pintura (él se consideraba, prinicpalmente, pintor), sino que también fue escultor, arquitecto medioambiental, escritor, fotógrafo, diseñador...

Mii hija mayor, Paulina, me trajo de Lanzarote este libro de aforismos escrito por Manrique durante sus últimos años. La naturaleza es su gran maestra y ella se refleja tanto en su pensamiento como en su obra. Tanto es así, que no sé si llamarlo un pintor realista, porque la tierra, su tierra, está presente como sustancia misma de su obra.

Voy a dejar aquí algunas de sus frases. Hablarán de Manrique mucho mejor que yo:

* Lo importante es la mera atracción emocional de loq ue se encuentra frente a uno mismo y la frescura de su solución: el poder de comunicar en ese espacio de la mirada.

* Me pregunto muchas veces: ¿Dónde está la perfección? pero en este juego es dnde lleno mi alma, al endfrentarme al desconocimiento del infinito. Esta es la causa para hacer de la vida un juego y saltar por encima de las recetas de los prejuicio y de esas torpes normas que han ensuciado el sentimiento.

* El comprender la belleza y el saber su armonía es la clave del secreto universal. Ella nos lleva a los estratos superiores y nos impone la atención hacia el desarrollo de la energía de la vida, las plumas simples de las aves, la increíble finura del ala de una mosca, el cmplicado mecanismo de un ojo, la concisa estructura de las fibras de una hoja seca.

* El arte se tiene que desarrollar en el ámbito en el que uno vive, con el conocimiento y olfato de todas sus posibilidades, reorganizando cambios del propio medio y en su misma longitud de onda.

* Siempre he caminado solo y sin miedos, con absoluta libertad, y sin necesidad de grupos formando un rebaño como defensa colectiva.

* Ante el exterminio suicida de nuestro planeta, la intervención de los artistas en defensa de la conservación del medio se convierte en una cuestión urgente de máxima responsabilidad, ya que es hora de traspasar las fronteras y ampliar los ambiguos límites del arte.

Fernando Gómez Aguilera (Selección e introducción), César Manrique. En sus palabras, Fundación César Manrique, Lanzarote, 2004.

Georges de La Tour

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Cuando yo tenía 23 años, el Louvre no tenía el aspecto que tiene actualmente. No existía la famosa pirámide, ni el gran vestíbulo...Se accedía por la puerta del Carrousel y se atravesaba una gran galería subterránea con las esculturas griegas, romanas y etruscas hasta llegar a la gran escalinata principal que coronaban la Victoria de Samotracia y la Venus de Milo. Era una visión de ésas que quitan el hipo, pero decimonónica.

En la Gran Galería de pintura, un cuadro llamó poderosamente mi atención. Qué rarita he sido siempre: no se trataba de la Gioconda, ni de ninguna obra de Rafael, ni siquiera de Frans Hals, aunque su pequeño retrato sonriente también me daba la bienvenida a la Gran Galería: era un cuadro de Georges de La Tour. Un enigma. Ese cuadro me ha llamado siempre. Por su expresividad, por la historia que se adivina detrás de las caras, por su composición, por su colorido, por la relación que se adivina entre los personajes, por el sentido del humor, y (last but not least), por la luz cambiante que ilumina o ensombrece los rostros y las figuras del cuadro. Las miradas establecen la dirección de la mirada del espectador y van desde el centro ocupado por la dama que mira de reojo al jugador tramposo, a la criada que escancia el vino y mira, también de reojo, al jugador absorto de la derecha y sólo después, al final de las miradas,  nos detenemos en el detalle del jugador que nos da la espalda y que oculta el as de diamantes. La intención es didáctica, el color, lúdico, como el tema: la partida de cartas, mil veces representada. El fondo es oscuro pero una misteriosa luz les ilumina a todos, sólo la cara del tramposo queda en penumbra, como su gesto, para los demás jugadores. Sin embargo, dos de esas personas saben  ¡Cómo lucen los pechos femeninos, los hombros, los tocados las plumas, la manga del joven absorto. Hay un engaño y hay una complicidad. Hay una zona de luz y otra de sombra. Rojos, naranjas, bermellones y ocres sobre esa oscuridad uniforme de la escena que no está en ningún lugar, como dice Racine. Y seguramente, son las ocho de la tarde. 

Me compré en Laie -esa buena librería barcelonesa de la Via Layetana-, un ensayo de Pascal Quignard sobre él. Quizá su nombre no os diga nada, pero si os digo que es el autor de la novela (que en realidad no es una novela) en que se basó la película de Alain Corneau Tous les matins du monde (Todas las mañanas del mundo) lo recordaréis.

                                       

He comentado a veces mi devoción por la prosa francesa que bebe en las fuentes de la sobriedad neoclásica. Mi fascinación por el jansenismo se reflejó en mi tesis doctoral. El jansenismo es una doctrina cristiana que busca volver a las fuentes de la religiosidad y si me permitís, de la ética cristiana. El jansenismo quiere volver a la sobriedad y a la austeridad fundacionales, a la autenticidad de los tiempos carentes de pompa y circustancias, ajenos todavía al boato ceremonial e iconográfico, al estallido del lujo del espectáculo eclesial. Su filiación es problemática, pues muchos lo confundieron con el protestantismo. Fue considerado peligroso, cercano a la herejía, cuando no era más que una vuelta a la raíz. Por supuesto, esa fidelidad a la raíz era una traición a la Iglesia. Y más todavía a la iglesia del Barroco, pura plasticidad, puro lujo, puro oro y puro espectáculo. Quignard, que escribe en los siglos XX y XXI es uno de sus estudiosos más lúcidos y uno de sus penúltimos amantes. Él describe a Georges de La Tour como el pintor del barroco jansenista, opuesto a la eclosión suntuosa de un Poussin o de un Le Nain. Acierta, por supuesto. Ninguna pintura es más sobria que la de La Tour, está despojada la escena del no-lugar; es el instante del silencio, la búsqueda de lo interior, sea abandono del mundo y de los placeres, como en sus Magdalenas, sea en el momento de la trampa, como en El as de diamantes o en el de La adivinación de la fortuna

            La lección de lectura

Su breve ensayo sobre de La Tour comienza con una referencia a Racine, que traduzco libremente: Racine dice que la escena es un lugar inexistente, en un tiempo ignoto, a las ocho de la tarde, iluminado por la luz de las velas y que nunca se encuentra al alba, por mucho que uno se esfuerce en buscar el más lejano rincón de las calles de la ciudad donde uno vive.

En 1600, en Vic, dice Quignard, un nene i( de La Tour) ignora que pasará la vida buscándose a sí mismo a la luz de una vela...Sus cuadros son la expresión del instante detenido, en medio del silencio, a la luz de esa vela. La luz de la vela ilumina la noche, la oscuridad y el silencio, pero se trata de una luz íntima, no de una luz cegadora. En la luz que ilumina esa sombra, uno se pregunta por el sueño, por la realidad, por la verdad. Todos los personajes de La Tour buscan su propia historia. La Magdalena dice adiós a los fantasmas de su voluptuosidad. No es rubia, no es perceptible (sólo se adivina) su belleza. Su largo cabello negro es ya una renuncia. Se despide de todos los placeres de su cuerpo a la luz de esa vela.

            La adivinación de la fortuna

El jansenismo, dice Quignard, va en busca de un destino que llega más allá de su tiempo, escapando de la doctrina clásica. Su fundamento es el estupor ante la muerte (Sobre el jansenismo, ningún libro mejor que el de Lucien Goldmann, Le dieu caché - El dios oculto-). El tiempo, el abandono, el terror, la sexualidad forman parte de esa familia del nuevo hombre, que  está solo ante ellas, no acompañado por Dios. El mundo sólo puede ser asido a través de la nada. La negación es la llave de la vida. La muerte abre, por fin el misterio de la vida; la vida sólo existe si se niega. Dice San Juan de la Cruz: La completa oscuridad de la noche oscura es el único amanecer que puede conocer el alma.

            San José Carpintero

La Magdalena que no contempla la vela o la calavera, sino su propia reverberación interior duplicada por esa llama que incendia en el espejo, para oscurecer mejor el mundo... La lección de lectura, en que una niña se asoma al misterio de la letra a la luz de la candela...El San José, preguntándose también si esa luz es la que iluminará el camino de ese niño que prometerá a otros la vida eterna, mientras pierde la suya, crucificado. La ternura en la mirada del padre carpintero se posa en la carita de ese niño para, entre las sombras, iluminar su triste calvario con su amor. La mirada lo dice todo. La luz, también. Y en el instante del misterioso nacimiento de ese mismo niño salvador nada perturba nuestra vista que no sea lo esencial. Las pinturas de Georges de La Tour son enigmas. Misterios interiores, silenciosos.

Amo el silencio, amo la pintura silenciosa de Georges de La Tour, amo la literatura callada de Pascal Quignard, que dice: Ante La Tour, el Verbo mismo se queda en silencio. El silencio se convierte en la verdadera Pasión. Es el último silencio.

Pascal Quignard, Georges de La Tour, ed. Galaxie, Paris, 2004.

06/01/2006 17:27 #. Pintura y pintores Hay 9 comentarios.

Estos días, la pintura.

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Hola a todos mis lectores, silenciosos o elocuentes, fieles e infieles.

Estos días he estado ausente del blog, pero he procurado ir a visitar a los otros blogueros, a Portnoy,  emejota, retroklang, Apostillas, a mi amiga Lety; a Fernando, Bardamu, Orfa, Laura, Indianguman, Felipe, Ramon, Diana...

Me ha faltado tiempo para escribir, porque he estado pintando. Para pintar en casa (otra cosa son las clases, ahí se impone la disciplina y pintas porque pintas: no hay otra), necesito atmósfera, silencio y un poco de orden. Como ha venido mi pequeña filóloga de Bolonia...como ha habido cierto jaleo de fiestas con mis otros hijos, Paulina y Arturo y Teresita...como he visto a mi querido güerito... se me ha complicado la cosa del tiempo.

Tenía un encargo y acabo de cumplirlo. Ha sido placentero y peligroso. Complacer a alguien que quieres mucho es arriesgado: puede que no lo consigas. No sé si él se ha sentido contento con los intentos. Gracias a Picasso, tengo mis defensas preparadas: Cuando Gertude Stein le encargó su retrato y Picasso se lo llevó, ella le dijo, disgustada: ¡No me parezco en nada! ¡No me reconozco! Y él le dijo: No te preocupes, Gertrude, ya te parecerás...  Gracias a esa frase, mi conciencia queda un poquitín más tranquila. También recuerdo un hermoso retrato de una dama, pintado por ese otro ser maravilloso que es Henri Matisse. La dama del encargo no se lo quiso comprar por la misma razón arguyendo que ella no tenía la cara verde. Y es un cuadro hermosísimo...Pero no piensen que me creo Picasso o Matisse: es sólo una disculpa que me doy a mí misma por mi torpeza.

                                                                                               

Ya saben: quien no se consuela es porque no quiere.

He hecho lo que he podido, aunque sé muy bien que en estas cosas el esfuerzo y la buena voluntad no sólo no bastan. Es que no tienen importancia.

El parecido es algo que los pintores artesanos del pasado dominaban: su técnica les permitía todo tipo de expresiones. Cuando estudiaban en los talleres de los maestros, éstos les encargaban pares de ojos: ojos risueños, ojos melancólicos, ojos redondos, ojos rasgados...y así, bocas, manos, posturas, expresiones.

                                                                                              

Yo no tengo técnica y lo lamento. No es una cosa que me enorgullezca, pero sé que tengo estilo. Algo es algo y menos da una piedra.

Así que vuelvo por acá otra vez, deseando a todos un Feliz 2006. Y mucha vida. 

Leonora Carrington

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Leonora Carrington (Lancanshire, Inglaterra, 1917) es, con Remedios Varo (a quien debo el logo de mi blog), y Leonor Fini, una de las tres representantes más importantes del surrealismo femenino ¿Surrealismo? A veces las palabras llaman a engaño. Pintura imaginativa, onírica, profunda. Quizá no sean sinónimos.

Carrington nació en Inglaterra, en el seno de una familia aristocrática de ascendencia irlandesa que muy pronto la envió a diversos conventos a seguir su (católica) educación y pronto comenzaron a manifestarse en ella las dos características más importantes de su carácter: la rebeldía y la imaginación. Para entender a Carrington resulta indispensable tomar en cuenta los mitos celtas y los elementos fantásticos que acompañaron su niñez, marcando para siempre su estilo, llenándolo de animales que en la mitología celta tienen un significado especial: caballos, hienas, halcones y lechuzas. Todos pueblan sus cuadros y dialogan con sus personajes, establecen con ellos una dialéctica vitalista y especial.

Carrington se enamoró primero de Max Ernst, en Londres, para luego pasar con él a Francia hasta los inicios de la Segunda Guerra Mundial. En París, Carrington intimó con Breton, Miró, Péret o Arp. Ernst fue encarcelado varias veces por los nazis, y Carrington, después de intentar salvarlo en dos ocasiones, emprende una larga huida hacia España y Portugal, donde casualmente encuentra a Ernst en compañía de su nueva amante, Peggy Guggenheim. Entonces viaja de Lisboa a Nueva York y finalmente, a México, cuando acepta el matrimonio que le ofrece el cónsul mexicano y periodista Renato Leduc, en 1942.

En México transcurrirá el resto de su vida y crecerán sus hijos Pablo y Gabriel (nacidos de su matrimonio con el fotógrafo húngaro Imre Weisz). Consolida su amistad con Remedios Varo, y con su marido Benjamin Péret, al mismo tiempo que año tras año se hace mayor su peso como artista y se acrecienta su presencia en galerías y museos de América Latina y Europa. Carrington coincide pues con esa inmensa diáspora europea que puebla México y lo enriquece con su aportación artística y humana. Tras algunas breves estancias neoyorkinas, en los años ochenta, vuelve a México.

Carrington no sólo pinta, también escribe cuentos (La dama oval o La debutante), novelas (La casa del miedo, La puerta de piedra) y obras teatrales (como La camisa de franela y Penélope), y su aportación al arte mexicano no puede resumirse en unas cuantas líneas. Sin embargo, le dedico este breve articulito para picar vuestra curiosidad y que vayáis en su busca.

Sus colores y formas son vívidos y oníricos al mismo tiempo. Sugerentes y fantasiosos, los cuadros sugieren historias no explicadas. Su ascendencia inglesa e irlandesa dotan a su obra de un sentido del humor muy especial. Amiga de lo oculto y lo esotérico, ha incursionado en el budismo, en la filosofía china y en el espiritualismo tibetano. Como otras mujeres de su tiempo, fue internada por trastornos emocionales. Ella ha declarado después que sintió el rechazo y la represión social por causa de su sexo y su rebeldía. Pero como artista que es, supo volcar en narraciones y pinturas su angustia vital, transformándola de destructora en generadora de trascendencia a través de su arte.

María Izquierdo



Lope de Vega, con su talento desbordante, eclipsó la obra teatral de Cervantes. Lo mismo le pasó a María Izquierdo, que el azar hizo contemporánea de Frida Kahlo.

Nació en San Juan de los Lagos, Jalisco, en 1902. Se casó muy jovencita, a los 14 años, y se divorció, ates de entrar, a los 26 años, en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Duró solamente un año ahí, porque su carácter no se adecuaba al academicismo que imperaba entonces en aquella escuela. A los 28 años expuso por primera vez, y fue la primera mujer mexicana que expuso en los Estados Unidos, París y Tokio.
Vivió una estrecha relación tanto pictórica como sentimental con Rufino Tamayo de 1929 a 1933. Dicen que él marcó la obra de María: yo no lo veo. Su mundo es femenino, íntimo, secreto, telúrico. Hay en ella algo de niña, sobre todo en sus alacenas o sus naturalezas vivas, o en sus escenas de circo, que me recuerdan tanto al circo de Calder como a algunas pinturas de Seurat.



En sus retratos, ella pinta la apariencia, no el interior secreto de los retratados: ni siquiera sus autoretratos son explícitos. Siempre hay un vínculo entre el concepto persona-máscara. El hieratismo no es fruto de la ignorancia técnica, sino de la convicción de que todo rostro es un enigma.



A Frida la elogió Breton, a Izquierdo la admiró Artaud. Su relación con Tamayo no enturbió las relaciones con otros intelectuales y pintores de la época, como Diego Rivera o Siqueiros.

María tiene una paleta telúrica e indigenista, hecha de verdes, marrones y amarillos.

A veces el rosa irrumpe en sus cuadros como breve metáfora de dulzura o alegría.

Mi preferido es esta naturaleza muerta con huachinangos por su decidida originalidad, por la desolación que muestra el contraste del azul prusia con los sepias y marrones, y por el estremecido tratamiento de los peces.



María Izquierdo murió en 1955, después de haber padecido una hemiplejia que le paralizó el brazo derecho. Aún así, siguió pintando. De momento, la posteridad no le ha dado el reconocimiento que merece. Esperemos que éste llegue algún día.
13/10/2005 16:33 #. Pintura y pintores Hay 9 comentarios.

El erotismo de los caracoles

Para Lety, que me ilumina los días.

Estaba yo apenas comenzando a aprender a pintar en la Escola Municipal d'Art de Sant Cugat, cuando nuestro profesor, Pere, nos pidió hacer una acuarela. La acuarela a todos parece difícil. Pero su naturaleza, que es impusiva y atarantada, que te exige pintar en unos minutos, mientras está húmeda la hoja, que no te permite elaborar demasiado y que te da el resultado bueno o malo de inmediato, se lleva bien con mi carácter impaciente. Yo abandono las tareas más pesadas. Desde chica me ha gustado llegar y besar el santo. Y si no me sale algo, pues lo dejo, pero ¿yo trabajar?. Así que la acuarela se me entregó: somos iguales. Echadas a perder o válidas, pero luego, luego. Me salió bonita.



A Pere le gustó mucho. Me salió en dos patadas. Luego me puse a pensar. El caracol es como un oído. Un oído femenino o si queréis, sensible. Un oído en el que se esconden los sonidos del mar, de donde venimos. Es una cosa húmeda que guarda secretos insondables, secretos de profundidades y de oscuros silencios, pero oscuros no por perversos, sino por antiguos. El caracol es femenino y musical. En él se esconde la vida que no se ve, pero que existe, como en nuestro cuerpo de mujeres. Late ahí un ser. Estamos, tantas veces, ocultas incluso para nosotras mismas... ¿Y en qué reside el erotismo del caracol? en su misterio. En la tibieza interior, que aguarda un oído que escuche. Sobre todo, queremos ser oídas, descubiertas en nuestro ser interior. Más allá de la belleza del envoltorio, que no todas tuvimos, dentro hay algo precioso: el alma, la música.

Poco después hice un par de acuarelas con ese mismo tema. La siguiente no me gustó tanto, aunque si lo veis bien, es más evidente la característica sexual. Creo que es una acuarela más física que la anterior, que es más alma que carne y en ésta se invierten los términos:



Para mi sorpresa, la que vendí fue la tercera de la serie, que a mí no me gustó y que me hizo abandonar el tema. Ni siquiera la escaneé: ahora la incorporo:



No he buscado fuentes literarias para esta reflexión. No sé si el caracol ha sido en algún momento emblema de lo más hondo de nuestras almas de mujeres. Para mí lo es. Por eso al leerte, Lety, sentí que, aunque distantes, navegamos por las mismas aguas.
09/10/2005 15:03 #. Pintura y pintores Hay 4 comentarios.

La noche y el día: la condesa de Noailles y Natasha Gelman

La primera vez que fui a Bilbao aún no conocía a mi buen amigo Óscar. Soy un poco rara y me gusta viajar sola. Me gusta el silencio o dialogar con las obras de pintura, de música o de cine que por ahí me aguardan. Parezco una persona abierta y sociable y en realidad soy un poco solitaria. Fui a Bilbao un mes de enero a ver el Guggenheim de Frank Gehry, que bien vale una misa. Pero su contenido no me entusiasmó. Así que esa misma mañana me fui al Museo de Bellas Artes de Bilbao

Todo amante del arte deja en cada museo uno o dos amores, como los marineros literaturizados dejan uno o dos amores en cada puerto. Yo en el de Bilbao tengo a la Condesa Mathieu de Noailles de Ignacio Zuloaga y un hermosísimo Francis Bacon ante el que he pasado muchos momentos de emoción.

La condesa Mathieu de Noailles



Intelectual, escritora, mecenas, amiga de otro de mis amores, Jean Cocteau, la condesa me miró desafiante. Morena de blancas lunas, su pie asoma, fetiche erótico. Vestida de rosa y rodeada de rosas en las cortinas y en la mesilla, emerge del verde del tercipelo de su canapé como flor tenebrosa, baudeleriana. En sus ojeras se adivinan la poesía y la droga. A su lado, una sutil Vanitas con joya, libros, flores, nos recuerda el tiempo, que huye. Con él, la belleza y el esplendor. Ella, melancólica, parece esperar que le aguantemos la mirada y nos dejemos seducir, mientras escuchamos, devotos, una pieza de Satie. La condesa nos inquieta.

Natasha Gelman



Diego Rivera no me entusiasma. Sé que compone como nadie murales multitudinarios, que tiene un color muy personal, que su capacidad pictórica es extraordinaria, pero me parece excesivamente comercial en sus cuadros de caballete y demasiado maniqueo en sus murales nacionalistas. Como cubista, no me convence. Pero hay algunas obras suyas que me parecen insuperables. Por ejemplo, su retrato de Lupe Marin, rara muestra de vasallaje admirativo del "Señor sapo" a la fuerza desbocada y libre de su primera esposa. Ese cuadro por sí solo pone en cuestión el tópico del machismo mexicano (que yo no digo que no exista pero no más que en otros sitios). Ningún pintor europeo ha pintado así a su pareja.

El retrato que Diego pintó de su mecenas Natasha Gelman es el día, frente al nocturno de Zuloaga.



La bella Natasha posa en primer plano ante los alcatraces de Rivera. Flores eróticas y a la vez elevadas a la categoría de emblema por el pintor mexicano en muchos de sus cuadros. También ella reposa en un sofá de terciopelo verde, como la condesa pintada por Zuloaga, pero lo hace decorativamente, mostrando su belleza y evidenciando la analogía 'mujer/flor' que en Zuloaga sólo se ha insinuado por la fuerza evocadora del color (los rosas del vestido y el verde del canapé/las rosas de las cortinas y del búcaro). Natasha es flor. La condesa es comparación y Natasha es metáfora. Su níveo traje se abre como el pétalo del alcatraz y sus piernas son el largo pistilo erótico. Rubia y hermosa, no va más allá de su belleza. No produce inquietud en quien la mira. Hay placer. Se oye la música de Gershwin.
07/10/2005 13:24 #. Pintura y pintores Hay 4 comentarios.

Jean y François Clouet, pintores de la corte de Francia

Clouet.jpgEn el Museo Condé del Castillo de Chantilly se hallan agrupados la mayoría de los dibujos cortesanos y pinturas que llevaron a cabo estos dos pintores franceses (Les Clouet de Chaterine de Médicis, Chefs d'ouvre graphiques du Musée Condé, Alexandra Zvereva, París, 2002), que con sus trazos puros y precisos nos dejaron un testimonio (no por idealizado menos interesante), de la familia Médicis en ese tiempo reinante en Francia, y de las principales familias de su corte y de otras cortes europeas como las de España o Inglaterra: Condé, Albret de Navarra, Orleáns, Guisa, Lorena, Coligny, Austria (y la rama Habsburgo), etc.

Catalina de Médicis llegó a reunir en su colección unos 500 dibujos de precioso trazo, comenzando por los retratos de su propia familia. Se trata de una documentación gráfica única por la información que aporta sobre personajes históricos importantes, como el magnífico retrato que pintó Jean Clouet a Francisco I de Francia, o como los retratos de María Estuardo, Catalina de Médicis, Enrique de Navarra o la Reina Margot. La pulcritud de su técnica pictórica y la ternura casi familiar con la que Jean y François Clouet retratan a los personajes son las características más sobresalientes de estas obras. Pero no solamente aportan una visión íntima de estos personajes, reflejándoles desde su niñez hasta su madurez en varios casos, sino que también les dotan de una majestad no reñida con este intimismo.
François Clouet(1510-1572), de quien se conserva un mayor número de dibujos, fue hijo y sucesor de otro pintor cortesano, Jean (1484-1550)y de él heredó el cargo de pintor de la corte francesa. La familia Clouuet provenía al parecer de las tierras de Flandes -para mí, tierra de pintores por antonomasia-. Ambos se especializaron en el género de los retratos. Uno de los más famosos es el Retrato ecuestre de Francisco I que se exhibe en la Galería degli Uffizi, y otro, muy famoso, es el de Diana de Poitiers (amante oficial de Enrique II), con el torso desnudo.
La técnica en ambos pintores, padre e hijo, es depurada y fina y casi pasa desapercibida. En los dibujos utilizan una mezcla de sanguina (los sepias) y carboncillo, pero también usan a veces acuarelas en colores precisos y puros como el rojo o el negro para añadir dramatismo y fuerza pictórica a los dibujos, siempre con elegancia. La riqueza de los ropajes queda en segundo plano en estas obras gráficas, aunque no hay ninguna negligencia en su tratamiento. Es siempre la persona ( y su personalidad) la que sale reforzada.

Muchos de los personajes que conforman esta "galería de retratos" aparecen como protagonistas en la película de Patrice Chéreau, La reina Margot. Eran tiempos turbulentos en los que la nobleza actuaba a la vez con extremado refinamiento y con absoluta barbarie. Los personajes históricos reales nos resultan más cercanos al ver estos retratos de los Clouet.

De todos estos dibujos, elegiré tres que captan especialmente mi atención: uno, el de Leonor de Zapata (c. 1531), una dama española. Se trata de un retrato delicadísimo (en la ilustración). En él la bella mujer lleva un tocado muy diferente de los que se utilizaban en la corte francesa. Otro es el retrato de François de la Rochefoucauld, señor de Ravel (c. 1565), por la varonil belleza e inteligencia que se percibe en el retratado. Y el tercero es el muy conocido de una Margot joven, ingenua, frágil (c. 1559), en el que el ornato desusadamente trabajado del vestido no logra ocultar el encanto y la juvenil serenidad de la posante.

¡Quién pudiera reflejar, con igual maestría, la belleza exterior y el alma del sujeto retratado!
01/09/2005 18:30 #. Pintura y pintores Hay 6 comentarios.

Andrew Wyeth

christine.jpgEnlace a obras más representativas
Algunas obras menos conocidas de Wyeth

Pintor realista americano nacido en Pennsylvania. Su aprendizaje se lo dio el padre, pintor e ilustrador. A partir de 1945, comienza a pintar acuarela y paisajes con tempera. Crea sus propios pigmentos y comienza a desarrollar una personalísima paleta. Sus retratos adquieren pronto una cualidad casi fotográfica. Sus paisajes y personajes de Pennsylvania y Maine adquieren proporción poética y metafórica, aparte de una maestría en el oficio que parece casi renacentista. Es uno de mis pintores favoritos.

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07/03/2005 18:11 #. Pintura y pintores Hay 2 comentarios.

Dora Carrington (1893-1932)

carrington.jpgUna pintora británica poco conocida, miembro del grupo de Bloombury. Su padre fue un comerciante de Liverpool y ella nació en Bedford. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Londres donde conoció a John Nash, quien la inició en el conocimiento de las técnicas del grabado en madera. También entró en contacto con Mark Gertler, cuya pintura influenció la de ella, especialmente en el color y técnica retratística. Rechazó a Gertler como pareja y se enamoró (y eventualmente se fue a vivir), con Lytton Strachey(1880-1932), extraordinario ensayista inglés y pacifista (cuya obra, "Elizabeth y Essex", recomiendo calurosamente), viviendo primero en Tidmarsh Mill, cerca de Pangbourne, Berks (motivo de la pintura que aquí muestro),y después en Ham Spray, entre Newbury and Hungerford, Berks. En 1921, Dora casa con Ralph Partridge, con quien vive en compañía también de Strachey. Dora se dedica a pintar, sin recibir púeblico reconocimiento. Se dedica entonces a trabajar para la firma que sus amigos establecen en Bloomsbury como artista decoradora (de telas, de piezas de menaje, muebles decorados; decoración de vidrio y papel pintado...), emulando a Vanessa Bell o Duncan Grant, otro interesante pintor del grupo. Después del fracaso matrimonial, de otros fracasos amorosos y de alguna separación esporádica de quien fue su verdadero amor, Lytton (notorio homosexual, o tal vez, a-sexual), y tras la muerte de éste, decide suicidarse. Su obra es muy mal conocida, pero es extraodinariamente expresiva y hermosa. Algunos de sus mejores amigos fueron: Gerald Brenan, Roger Fry, Virginia y su marido, Leonard Woolf, Vanessa Bell, pintora y hermana de Virginia, Lady Ottoline Morrell y Bertrand Russell.
24/02/2005 15:26 #. Pintura y pintores Hay 2 comentarios.

EL Somni: EL guardián del edén

donfermin.JPGEl guardián del jardín.
El maestro de los niños. Alrededor de la fuente, les ponía a sembrar los penamientos en temporada. Les enseñaba como hacer injertos, les hablaba de las plantas, de la lluvia, del tiempo, de los ciclos de la vida. Y siempre fue con ellos cariñoso, un poco enigmático, silencioso la más de las veces. Crítico, paternal.
22/02/2005 14:14 #. Pintura y pintores No hay comentarios. Comentar.

Ciclo "El Somni" : La puerta

la puertablog.JPGIntroducción: "La puerta".
La puerta está cerrada y yo estoy fuera. La miro. Puerta azul, puerta de firmamento gastado: tiempo. Puerta que puede abrirse. Puerta que abre algo. El sueño de Pablo, que debe contenerse.
Pablo: esa puerta te guarda. Yo entraré. Tú no salgas. No me invadas la vida. Yo te visitaré. Te lo prometo.
22/02/2005 13:57 #. Pintura y pintores No hay comentarios. Comentar.

David Hockney

hockney.jpgDAVID HOCKNEY
"ASÍ LO VEO YO"

Una de las muchas razones por las que pienso que Picasso es tan importante es porque él puso claramente de manifiesto la contradicción existente entre verosimilitud e imitación de las apariencias.

Sin embargo, no estoy de acuerdo cuando se dice que antes los artistas tenían fe y ahora no pueden tenerla. Creo que el arte moderno se ha traicionado a sí mismo al no interesarse por todos los tipos de imágenes por los que podría haberlo hecho. La fotografía se ha hecho cargo de la elaboración de estas imágenes. No debemos olvidar que no hace tanto tiempo que se hizo la primera foto.
La fotografía existe desde hace unos ciento cincuenta años, pero muy poca gente pudo contemplar imágenes fotográficas en un principio. Sospecho que no fue hasta principios del siglo XX cuando la gente empezó a darse cuenta de sus implicaciones artísticas.
La fotografía se difundió rápidamente y se convirtió en un elemento más de vida cotidiana cuando comenzaron a abrirse estudios fotográficos, cuando se empezaron a hacer retratos y reportajes de boda. Hoy en día casi todo el mundo tiene alguna fotografía de sus bisabuelos realizada a principios de siglo. Pero hasta la invención del fotograbado la gente no pudo ver grandes cantidades de fotografías. En el momento en que se difunde ese procedimiento, la fotografía se hace omnipresente; está en todos los sitios, domina nuestro modo de ver el mundo.

Hoy en día, los planteamientos modernos sobre la representación del mundo no parecen diferir demasiado de los que tiene la gente acerca de la "realidad" de la imagen fotográfica. Los artistas modernos piensan que están ante el mundo y que ese mundo se parece a la fotografía; lo que ellos hacen es reelaborarlo de una manera artística.
Pero el mundo no es exactamente así. Creo que es mucho más que eso: todas nuestras ideas acerca de la realidad y la representación están cambiando constantemente.
Y también creo que si ahora estamos empezando a ser conscientes de todo esto es porque estamos empezando a darnos cuenta de las limitaciones de la fotografía.

Tendemos a pensar que la fotografía es un registro perfecto de la vida. Sin embargo, la fotografía no es más que la última consecuencia de la pintura renacentista. Es la formulación mecánica de las teorías perspectivas del Renacimiento, de la invención del punto de fuga en la Italia del siglo XV, para mucha gente uno de los principales inventos de todos los tiempos. Sin embargo, los pintores del Renacimiento siempre descifran las rígidas leyes de la perspectiva y las suavizaron y adaptaron a sus intereses, como habría hecho cualquier buen pintor.

En fotografía, no obstante, esas rígidas reglas no se pueden modificar demasiado. La cámara es mucho más antigua que la propia fotografía; en realidad es un invento del siglo XVI.
La "cámara oscura" es aún más antigua, pero fue en dicho siglo cuando se le aplicaron las lentes.
El procedimiento fotográfico se basa simplemente en el descubrimiento en el siglo XIX de una sustancia química que podía "congelar" la imagen proyectada desde un agujero en la pared, por así decirlo, sobre una determinada superficie.

Lo verdaderamente nuevo fue ese descubrimiento de los químicos, y no el modo de ver en concreto, cuya invención se remonta a la Italia del siglo XV. Es decir, que en cierto sentido la fotografía es el desarrollo final de algo muy antiguo, no el principio de algo nuevo.

Hay algo más allá de la imagen fotográfica congelada. Pero sólo puedes convencer a la gente de que hay algo más allá de la fotografía convencional si la alteras haciéndola aún más vívida, más enérgicamente vital. Eso es precisamente lo que hace el cubismo, pero el dominio de la fotografía obstaculiza una adecuada percepción de los logros del cubismo.

Siempre cabe la posibilidad de coger una fotografía y decir: "Mira, esto es así". Hasta el inicio de lo que llamamos arte moderno, es decir, hasta aproximadamente 1870 o 1880, la gente comprendía en uno u otro sentido los cuadros que contemplaba, incluso aunque no fuera experta en la materia.

Los cuadros, como las pinturas de las iglesias, se hacían para ser comprendidos. Las imágenes posibilitaban que los campesinos que no sabían leer entendiesen las historias cristianas: ésa era su función. Los pintores no pintaban escenas bíblicas que los campesinos no pudiesen asimilar. El arte moderno empieza a mirar fuera de Europa, descubre una manera diferente de estructurar el mundo, un modo distinto de ver.

Los nuevos modos de ver y representar la realidad tienen su paralelo en los descubrimientos científicos sobre una nueva configuración del mundo.

A pesar de todo, al enfrentarse a una obra cubista la mayoría de la gente suele afirmar:"El mundo no es así".

Las imágenes de Picasso les parecen absolutamente deformes. Si miramos lo que la gente decía, por ejemplo, en 1925 (cuando ya se habían pintado casi todas las grandes obras cubistas y Picasso atravesaba su período clásico), veremos que incluso para algunos iniciados, para los aficionados a la pintura, los cuadros cubistas resultaban demasiado confusos; muchos pensaban que aquello no era la realidad en una pintura, que era otra cosa. Para la mayoría, las pinturas cubistas no reflejaban lo que se suponía que era una realidad objetiva, sino una versión subjetiva de la realidad.

El inmediato desarrollo del expresionismo hizo que mucha gente considerara que el cubismo tenía que ver con la percepción personal y subjetiva de la realidad. Y las teorías de Einstein parecían ir en el mismo sentido. Antes de Einstein, se pensaba que el espacio y el tiempo eran conceptos disociados y absolutos, que siempre habían existido. Einstein afirmó que no era así, que no eran ideas absolutas, sino que dependían en gran medida del observador; distintos observadores perciben acontecimientos diferentes en momentos diferentes. Este punto de vista también parecía oponerse a la idea de la existencia de una realidad objetiva, al plantear que todos vemos las cosas de una manera ligeramente distinta.
Es nuestra memoria lo que hace que eso sea así . En las historias del arte convencionales suele afirmarse que el cubismo es un movimiento precursor de la abstracción desarrollada a partir de 1925 aproximadamente. Ése fue el año en que empezó a difundirse la obra de Mondrian y de otros artistas abstractos, aunque lo que denominan "abstracción pura" tuvo lugar en realidad antes. Este planteamiento genera confusión.

La gente piensa que por un lado está la abstracción, las obras que llamamos abstractas, en las que las cosas no se parecen o no importa que se parezcan a la realidad circundante; por otro lado está la representación, en la que existe un parecido con la realidad, y cuyo último grado es la fotografía.
Por consiguiente, ya que ahora tenemos a nuestra disposición fotografías que reproducen mecánicamente la realidad tal como la vemos, la pintura no tiene por qué preocuparse de eso y ya no es necesario que exista una pintura topográfica; ahora la pintura puede ser ella misma.

Pero la pintura siempre ha sido pintura. Ese razonamiento nos ha llevado a creer en la existencia de dos conceptos disociados, abstracción y representación, dos actitudes completamente diferentes.
Durante mucho tiempo yo también pensé de esa manera, como casi todo el mundo. Pero ahora no estoy en absoluto seguro de que sea así. De hecho, cuanto más profundizo en el asunto, más me parece que en realidad lo único que existe es la abstracción.

La fotografía es una abstracción muy sutil, de igual manera que lo es la perspectiva.

Mi principal preocupación intelectual en los últimos años ha sido este asunto de la fotografía y la plasmación de imágenes, de la representación y la abstracción. Me he servido de estas ideas, a veces con buenos resultados y otras veces con otros no tan buenos.

Si alguien me dijera que hay ciertas obras de arte, por ejemplo una pintura de Rothko, que son plasmaciones de ideas subjetivas más que de las apariencias externas, yo le contestaría que eso es lo que ocurre con todas las obras de arte. En cierta ocasión, en un conversación acerca del cubismo, alguien me dijo que ese tipo de pintura tenía que ver con la visión interna. Yo le contesté que ésa era la única visión que tenemos, la única que existe. Por el momento no existe otra.




DAVID HOCKNEY

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21/02/2005 18:04 #. Pintura y pintores No hay comentarios. Comentar.


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