Música y cine
Carlos Saura: Tango (fragmento: Julio Bocca)
(Fragmento: Bocca-Rivarola danzan Piazzola).
Carlos Saura, Tango, Dirección: Carlos Saura. Guión: Carlos Saura. Fotografía: Vittorio Storaro. Montaje: Beatriz di Benedetto. Música: Lalo Schifrin. Producción: José María Calleja de la Fuente, Alejandro Bellaba. Dirección artística: Emilio Baldasúa.Vestuario: Milena Cañonero y Beatriz de Benedetto. Sonido: Jorge Stavropoulos. Reparto:Mario Suárez: Ángel Solá, Cecilia Narova, Mía Maestro, Carlos Rivarola, Juan Luis Galiardo, Julio Bocca. (España-Argentina, 1998).
P.D.: Leo a Balcius.No se puede decir mejor.
Tous les Matins du Monde (Todas las mañanas del mundo): Música y ausencia
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No eres un músico: tocas música.
Así es como el maestro de Sainte-Colombe (se sabe tan poco de él que ni siquiera ha quedado registrado su nombre en la historia), le señala a Marin Marais su carencia fundamental. Marais es un joven ambicioso. La música es un medio para llegar más alto, para dejar atrás a su padre zapatero, sus gritos, su pobreza, su ignorancia. Pero Sainte-Colombe (encarnado, no se puede decir de otro modo, maravillosamente por Jean-Pierre Marielle), busca otra cosa en la música: trascender. La música es una religión, pero una religión que sirve para agudizar las virtudes del alma, para buscar lo invisible. Lo que no puede ser dicho de otro modo: no el silencio, sino lo otro: lo indecible.
Tous le Matins du Monde (Todas las mañanas del mundo) ganó siete Césares y es fácil entender por qué. Su narración es perfecta, su fotografía, justa y en claroscuro, atenta a la época: el manierismo (Georges de la Tour, presente en las escenas de interior). Las emociones en ella fluyen sigilosamente, casi imperceptiblemente. Los actores y actrices están soberbios. La música… la música es sencillamente celestial. Amor, música, ausencia, dolor, muerte, apartamiento del mundo: todo está perfectamente narrado, imbricado en el discurso tanto visual como musical de la obra.
El film está basado en una obra de mi favorito Pascal Quignard: Todas las mañanas del mundo es una de las tres historias que se cuentan en La lección de música. Comienza con un prólogo narrativo en que la voz en off de Depardieu (que encarna a Marin Marais en su edad adulta), narra, recuerda (en un flashback casi constante, desde su vejez en la corte, al amado maestro, inigualado por él. ¿Qué narra? la pérdida de la esposa de Sainte-Colombe, la desolación del maestro, la aparente indiferencia con la que sigue su vida frente a sus dos pequeñas hijitas, la construcción de la cabaña de madera en la que tocará, ya siempre solitario, siempre dolido por esa muerte. Herido de muerte en vida por la ausencia de la que amó. El aprendizaje de las dos hijas: el arte de la viola, todos sus secretos. Los tres en los conciertos íntimos, ofrecidos en su propia casa, la vida austera, hasta que el rey manda llamar a Sainte-Colombe, atraído por su fama de virtuoso único y el rechazo de éste: no aspira a tocar para los demás, acaso para sí mismo y para el alma de su desaparecida esposa. Su alejamiento del mundo se acentúa.
Propiamente, la historia comienza cuando ese Marais joven (Guillaume Depardieu, que por cierto, toca la viola de gamba en la realidad), llega a pedir a Sainte-Colombe la gracia de ser su alumno. El examen, un escrutinio a tres: las dos hijas y Sainte-Colombe, la frase del maestro: Usted no es músico, usted toca la música. La aceptación posterior, las lecciones, el enamoramiento de Marais y la hija mayor del músico, Madeleine…La partida del joven hacia la corte. En verdad, él no busca la música: busca el honor, el reconocimiento mundano, algo que Sainte-Colombe no necesita, no desea.
Sainte-Colombe fue un músico genial, Admirado en su tiempo precisamente por su apartamiento, por el misterio que le envolvía. De su obra quedan muy pocas piezas. Todas extraordinarias. Creó la séptima cuerda de la viola de gamba, para añadirle profundidad a su sonido y dio una nueva dimensión al instrumento, otorgándole valor por sí mismo, más allá de las orquestaciones de la época. Transmitió una nueva forma de digitación y una nueva forma de sostener el arco. No quedó registrado su nombre, ni se sabe dónde nació ni dónde murió. Apenas nada quedó registrado sobre su vida personal. Así lo quiso él, adscrito al movimiento jansenista, que tanto nos apasiona a Quignard y a mí: se envolvió en la sombra (o en la luz) de su obra, desdeñando el mundo y sus oropeles. Lo que se sabe nos ha llegado a través de su alumno más famoso, Marin Marais, que, de joven se escondía, junto a Madeleine, bajo el suelo elevado de la cabaña, para escuchar a su maestro, para descubrir sus secretos y a partir de las observaciones que le dedica Evrard Titon du Tillet en Le Parnasse Francais (1732).
Marais, ya músico famoso y cortesano, repite la hazaña: oculto, fascinado por la maestría y más todavía,, espera, noche tras noche, el milagro. Busca el alma de la música que fluye de la viola de gamba tocada por Sainte-Colombe.
Convocada por esa música, la esposa aparece ante los ojos del esposo dolorido ante su muerte. Confortada por la música, el alma de ella consigue hacerse visible ante los ojos de Sainte-Colombe. Aparece la esposa, y Sainte- Colombe hace pintar un lienzo en que se muestra la copa de vino y las neulas que están sobra la mesa en la que ella apoya su blanca mano de muerta, convocada por los recuerdos del esposo. Mano que él no puede tocar. Una escena misteriosa, bella, sobria, como todo en la película.
Sainte-Colombe es un músico que vive para el arte; Marais es un músico que vive para la gloria de su música. Las dos figuras contrapuestas. Al final de su vida, Marais reconoce, agradecido, que jamás superó, que ni siquiera llegó a igualar a su maestro.
Amando, los dos también difieren: Sainte Colombe ama a su esposa hasta más allá de la muerte. Marais abandona el amor de la hija mayor de Sainte-Colombe, Madeleine (una maravillosa Anne Brochet), causando su enfermedad y su posterior suicidio (ahorcada con las cintas de unos zapatos que Marais le ha regalado). Marais vive para el mundo, Sainte-Colome para su mundo: música, amor, amor que trasciende lo concreto, música que se toca para convocar espíritus amados, ausentes, para decir lo indecible.
Sainte-Colombe sabe que Marais tendrá fama, nombre, posteridad, dinero, poder, gloria…Le dice: Todo eso lo tendrás, porque careces de corazón y de alma. Sin embargo, no llegarás a saber qué es la música, ni para qué existe. Para saber esto es necesario huir del mundo y de su ostentación. Recluirse, buscarse, callar.
Marais lo posee todo, tal como le ha profetizado Sainte-Colombe, pero su música sigue careciendo de alma. De modo que, noche a noche y durante tres años, el famoso músico de la corte de Su Majestad vuelve a esconderse bajo el suelo elevado de la cabaña de Sainte-Colombe. Durante tres años, noche a noche, Marais espera en vano que Sainte Colombe toque la viola, que le revele su secreto. Pero Sainte-Colombe ha enmudecido: el dolor, las muertes de su esposa y de su hija le han vuelto mudo. Hasta que por fin, toma el instrumento. Finalmente, los dos hombres hablan. Finalmente, los dos músicos tocan.
La obra es una oda y un planto.
La película ha sido editada en marzo de 2006 en la zona 1 (USA y Reino Unido) en dos discos, uno de los cuales trae los contenidos extras, entrevistas con el director Alain Corbieu, Jean-Pierre Marielle, una featurette, y una extensa y muy interesante entrevista con Jordi Savall, artífice de la banda sonora.
Reparto : Jean-Pierre Marielle, Gérard Depardieu, Guillaume Depardieu, Anne Brochet, Carole Richert, Michel Bouquet, Jean-Claude Dreyfus. Guión: Alain Corneau y Pascal Quignard , sobre la obra homónima de éste. . Diálogos: Pascal Quignard. Productores : Jean-Louis Livi, Bernard Marescot. Fotografía: Yves Angelo. Escenografía: Bernard Vézat. Vestuario: Corinne Jorry. Francia, 1991. DVD, 2006.
La novela corta de Pascal Quignard, Todas las mañanas del mundo, se ha editado formando parte de La lección de música (Trad. Ascensión Cuesta, Editorial Funambulista, Madrid, 2005), que está constituida por tres historias igualmente bellas, una de las cuales es la de Sainte-Colombe y Marin Marais. En Francia se ha editado aparte, pero no sé si se trata de una ampliación de la historia, o si es la misma.
La BSO (uno de los más vendidos en Francia en el año de su aparición) es interpretado por Jordi Savall y Le Concert des Nations, e incluye obras de Couperin, Lully (otro de mis favoritos), Marais y Sainte-Colombe. Hybrid SACD, 1992, aunque posteriormente Savall ha editado también sendos cedés con obras tanto de Marais como de Sainte-Colombe. De Marais también existen otras muchas grabaciones, una de mis favoritas es la de Paolo Pandolfo, Le Laberynthe & autres histories, editado por Glossa, España: una verdadera delicia.
Paganini, de Klaus Kinski
Klaus Kinski ...Niccolo PaganiniDeborah Caprioglio ...Antonia Bianchi
Nikolai Kinski ...Achille Paganini
Dalila Di Lazzaro ...Helene von Feuerbach
Tosca D'Aquino ...Angiolina Cavanna
Eva Grimaldi ...Marie Anna Elise Bonaparte
Beba Balteano ...Carol Watson
Fabio Carfora ...Mr. Watson
Donatella Rettore ...Miss Wells
Bernard Blier ...Pater Caffarelli
André Thorent ...Galvano
Marcel Marceau ...Pantomima
Cámara: Pier Luigi Santi
Música: de Paganini, tocada por Salvatore Accardo y la London Philarmonic Orchestra.
1987-1988
Klaus Kinski ha vuelto a mi vida por una de esas recurrencias insospechadas pero constantes de la vida. Creo que fue el hecho de volver a ver su Nosferatu tras algunas pláticas previas con Óscar lo que me devolvió un interés que ya no era adolescente, como el que tuve por Visconti, Truffaut o Bergman, sino más maduro y posterior, una etapa ya barcelonesa de mi vida, ya trasplantada aquí. Entonces, con Juan, vi muchas películas alemanas de Herzog y Fassbinder. Yo creo que Juan prefiere a Fassbinder porque es más intelectual que yo. Yo reconozco que Herzog es más intuitivo y un poco descuidado y lo que le interesa es lo que me interesa a mí, y no cosas más psicoanalíticas, más intelectuales, más esteticistas o más fellinianas. Aunque hace tiempo que no hablo de eso con Juan y lo que digo aquí a lo mejor ni siquiera es verdad.
El caso es que, recuperando a Herzog estos últimos tres o cuatro meses, le vi relatar en My best fiend la petición (denegada) que le hizo Kinski para dirigirle en la que sería su última película: Paganini. Y me intrigó hasta tal punto que cometí la locura de pedirla a Alemania. Mi dominio del inglés es bueno; en italiano también me defiendo (por ejemplo, puedo ver el Ludwig de Visconti en esa lengua y sólo perderme una parte del discurso de Romy en el pabellón de Ischl). Pero francamente, tenía pereza de escuchar esta obra en uno u otro idioma. Los subtítulos ¡ay! están en alemán y ahí sí que no llego.
La he ido postergando, hasta ayer. Mi pequeña se ha ido con uns becaErasmus a Italia y me he dicho: éste es el momento. Así que ahí va la reseña de una peli que casi seguramente a nadie le interesa y que pocos habrán visto, pues fue un fracaso económico y comercial.
Kinski planeó esta obra como una serie de televisión de 16 horas. Pero los productores, al ver el material, la vetaron. Después la soñó con una duración de 3 horas y quedó reducida a 82 minutos. Así fue como su condensación obligó a Kinski a emprender otra obra en esa iniciación en su triple papel de guionista, director y protagonista. Hace poco salió en Alemania un DVD doble con la versión del director y muchos extras.
La película contiene un prólogo narrativo, en el que vemos a Kinski-Paganini como inductor de transportes eróticos a través de la música. La narración es orgásmica, así como las imágenes de esas mujeres en la ópera de Viena, aplaudiendo, tocándose y sintiendo las notas como impulsos eléctricos. La narradora es la jovencísima esposa de Paganini-Kinski, Déborah Capriolio-Antonia Bianchi, cuyo turbador parecido con la propia hija del actor, la bella Nastassia, no pasa desapercibido y aumenta la sensación satánica que Kinski quiso imprimir en la obra. Asimismo, su hijo Nikolai aparece como Achille, el hijo de Paganini. No es difícil establecer el paralelismo entonces: Kinski cuenta la historia de Kinski. Después de haberse presentado por toda Alemania como el Mesías-Jesús-Kinski, este detalle no puede echar para atrás a ningún admirador.
La historia es la misma para ambos, Kinski y Paganini: adicción al sexo, mujeres, violencia, insatisfacción, dinero, avaricia, comercialización, megalomanía, adoración por el hijo varón, desprecio de la sociedad y al mismo tiempo, mitomanía. Respecto a su amor por el dinero a toda costa, Kinski afirmó provocativamente : Soy una puta, acepto cualquier película porque me gusta el dinero. Paralelamente, Paganini también comerció, casi vergonzosamente, con su inimitable técnica violinística sin importarle demasiado el arte: se convierte en un prestidigitador o en un saltimbanqui del violín atrayendo a las masas con fines puramente crematísticos. El poder erótico se ejerce a través del talento artístico, como reclamo, como tiranía, como alimento. Prestigio para las amantes excitadas por ese talento, pasto o combustible para el artista insaciado. La atracción por las jóvenes cada vez más jóvenes. La esposa de Kinski-Paganini parece su hija, su hija Nastassia.
El verdadero amor es el del hijo. Las escenas de ternura: Paganini durmiendo a su hijo, vistiendo a su hijo, jugando con su hijo Achille, tocando para él e igualmente, paralelamente, Kinski con su hijo Nikolai. Las escenas con él parecen la premonición de un sueño o la nostalgia de momentos no vividos, escapados para siempre, y sin embargo mostrados en el film como testamento y como legado. El amor del padre al cachorro. Y la maravillosa actuación de Nikolai, llena de vibrante emoción ¿Heredero del talento de su padre?
La soledad del artista. Paganini-Kinski finalmente solo con su arte y consigo mismo siempre. Fuera y apartado de los otros a causa de su mal; su diferencia esencial: su genio.
La fotografía de Pier Luigi Santi, siempre con luz natural, a la luz de las velas o en el ocaso o nocturna excepto en las escenas luminosas en medio de la naturaleza, es mágica. Y la música suena como provocación, como exabrupto, pocas veces dulce, excepto en los momentos con Achille-Nikola. Exacerbada también, como su autor, casi ruido, casi insoportable hasta el momento de la muerte, en que se convierte en la voz del ya mudo Paganini, en la voz desgarrada del hijo que le abraza y no quiere abandonarle ni en la tumba en la voz de violín que llora y que canta a través del tiempo la eternidad de los sentimientos más nobles.
Sin diálogos apenas, son las imágenes las que hablan. Pesadilla, magia, sueño, luz de las velas, caballos desbocados que cruzan los bosques de Europa. Caos: vida y vida juzgada y condenada por los demás. No es extraño que después Kinski se haya muerto: esta obra es su testamento. Su propio yo vertido en fotogramas.
Una película goyesca. Hermosa.
El rey danza (La pasión del rey) de Gerárd Corbiau
Hecha en el año 2000, la última película (de las 4 que ha realizado) de Corbiau tiene, como la primera (Le Mâitre de Musique), una relación estrecha con la música. Con Bênoit Magimel como Luis XIV (me es difícil imaginar un actor con mayor majestad que éste), narra la historia de amor y dependencia de Jean-Baptiste Lully con el monarca, su ambición, su agitada vida y su difícil relación con Molière, al que acaba "robando" los derechos de las obras que conjuntamente habían realizado.La documentación es excelente: Corbiau nos presenta tanto las coreografías de los ballets tal como fueron creadas, como los figurines (históricos) del vestuario (a cargo de Olivier Bériot), o la complicada "maquinaria" utilizada en estos teatros palaciegos, primero en Fontainebleau, el Louvre y después en Versalles. El rey danza nos presenta a Luis XIV desde la infancia (Emile Tarding), fascinado con la música de Lully, preocupado por no poder gobernar o mandar a causa de Mazarino y de la reina regente, la española Ana de Austria. Y cómo la figura real y el poder de Luis se afianzan a medida que va adquiriendo madurez a través del arte, a través de la alegoría de los ballets y de la música. La música de Lully surge como elemento clave para entender la idea de estado de Luis; la proyección de su imagen de rey absoluto queda pasmada ante la corte contundentemente, porque el rey danza vestido de sol, vestido de Apolo, omnipotente, y los cortesanos danzan alrededor de él, planeta central, dios apolo, dador de la luz, centro de la existencia, creador de la vida, y se inclinan, se posternan ante su figura. Luis reina como bailarín y reina como metáfora del ojo divino. La apoteosis de Lully coincide con el momento estelar de la vida de Luis como artista de la danza.
Lo demás, la bisexualidad de Lully, su triple papel de danzarín, violinista y compositor de ballets y de ópera franceses, las envidias de los otros músicos de la corte, los tejemanejes con Molière (Tcheky Karyo), con quien creó las obras que hoy día casi todos desconocen que fueron musicales, forman parte del fresco que nos propone Corbiau. Lo esencial de la película, a mi modo de ver, es la intercomunicación entre la música y el poder y entre la música, la poesía, la palabra.
Habría sido demasiado ambicioso plantear en una sola película cómo Luis XIV configura su imagen utilizando todas las artes a través de una política consecuente, calculada. Utilizando la música, la danza, el teatro, sí, pero también impulsando la arquitectura ( el mejor ejemplo: la construcción de Versalles), la pintura, la escultura, la tapicería, la literatura y hasta la numismática para crear, concienzudamente, esta imagen carismática de sí mismo como Rey Sol. Todo esto se explica y analiza detenidamente en el estudio de Peter Burke, La fabricación de Luis XIV (Editorial Nerea, San Sebastián, 1995). Este culto a la imagen propia convierte a Luis en el primer gran manipulador o creador de imagen pública de la Historia.
En cuanto a la música de Lully (Boris Terral), el otro personaje central de esta historia (por encima del personaje mismo del músico italiano trasterrado a Francia), a mí me parece fascinante. Majestuosa o ligera, la música de Lully me gusta especialmente en El burgués gentilhombre, en Alcidiade o El templo de la Paz o en su ópera (que entonces se llamaba tragedia lírica)el Phaëton y creo que es un músico que, como Luigi Bocherinni (es inevitable pensar en los Quintetos de Madrid) más tarde, lleva a cabo una obra para ensalzar la figura de un rey y de un país, pero luego, a lo largo del tiempo, va trascendiendo aquel objetivo.
Lully debería ser más conocido y mejor apreciado y recordado como el creador del ballet y la ópera francesas, que durante el Barroco fueron preeminentes en Europa.Jean Baptiste Lully es un músico completísimo, cuya obra fascinará a todo aquel que ame la belleza. Colaboró con Molière, como se ha dicho, pero también con otros grandes escritores de la época como Boileau, Corneille, Racine y tiene una obra ingente, variada, rica en matices.
A mí la película de Corbiau me ha servido para acercarme de nuevo a Lully, a quien tenía muy olvidado. Para recrearme en las puestas en escena de esa época gloriosa, para recordar que más allá del poder, está la gloria de la creación artística, que prevalece.
Bartleby y compañía, de Enrique Vila-Matas
Editorial Anagrama, 2004.Siempre he disfrutado con Enrique Vila-Matas. Después de leer a Auster, que siempre me deja agotada, necesitaba un poco de aire fresco. Ayer de nuevo visité La Central y me traje un botín variopinto: Las partículas elementales de Michel Houellebecq, Las palabras y las cosas del gran Foucault, que en una de mis muchas mudanzas se perdió, o se lo llevó mi amado ex (pero no lo creo, porque él lo tenía en francés), y que estuvo mucho tiempo agotado, y este Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas al que me dediqué inmediatamente, ya en el Metro del Vallès que me traía hasta casa.
La escritura de Vila-Matas tiene la prodigiosa levedad y aérea gracia de un pétalo de flor. No por ligera es menos profunda. A veces pienso que su alma de artista es similar a la de un prestidigitador o un mago del siglo XIX, pero no uno circense, sino uno verdadero, al estilo del que hizo desaparecer para siempre a Lady Mildred Chaunce en aquella histórica sesión de espiritismo y magia a la que asistió sir Arthur Conan Doyle en el castillo de Kilkenny en una tormentosa noche de invierno. Que el mago desapareciese también no quita verosimilitud al relato.
Bartleby y compañía trata de todos aquellos no escritores o escritores interruptus que han existido. Aquellos que, como Rimbaud o Rulfo, dejaron de escribir tras la publicación de sus obras maestras. Aquellos que nunca escribieron, como Sócrates o como Clément Cadou, que tras conocer a Witold Gombrowicz (a quien admiré mucho en mis juveniles años), decidió no escribir nunca y sólo fue autor de su epitafio, que pasó así a ser su opera omnia.
Es un tema que a mí me ha gustado mucho, éste del silencio y de la palabra. Y he meditado mucho y creo que tdos los amantes de las palabras sabemos, con un conocimiento que nos llega a herir, que las palabras son algo muy peligroso. Armas de dos filos, elementos casi vivos, que como los hombres y las mujeres, halagan, aman y traicionan y matan. Palabras que matan o que mueren, o si no son dichas, su enverso, su no existencia, dice también, a veces. El silencio también habla, inspira o sugiere.
Yo creo que toda persona que haya tratado con ellas largamente sabe que las palabras no son suficientes nunca, y en ese sentido, todos nos hemos planteado alguna vez el porqué de seguirlas enlazando, dándoles un sentido a través de la sintaxis o del discurso, o tratando de buscar un sentido a algo que quizá no lo tiene. Al mismo tiempo ¿qué seríamos sin ellas? ¿o cómo nos reconoceríamos? Y todos los que hemos escrito, profesionalmente o por amor a las palabras nos hemos preguntado muchas veces si vale la pena escribir, si no es más normal simplemente leer. No a todos las palabras leídas les convocan unas palabras escritas. Y no todo a los que les dirgimos las palabras tienen a bien contestarnos, dejando así, un vacío, una frustración inetrna en nuestra alma. Una herida. Una herida que no tiene cura.
Así que el libro de Vila-Matas, Bartleby y compañía, nos remite a esos escritores del "No", como él los llama, a los que han renunciado a la escritura (con pretexto o sin él) y también a la posibilidad de que esos libros en realidad no escritos, floten o estén en estado latente en el mundo, hasta que alguien los encuentre y los escriba. Habla también Vila-Matas de una biblioteca de libros no publicados en Burlington, Vermont (USA), en donde aquellos libros escritos, pero no leídos, son mimados, guardados y cuidados con esmero, a la espera de lector.
Hombres que han amado tanto las palabras, de una manera tan sublime, que se han pasado la vida buscando la forma de hilvanarlas, como el español exiliado en México, Pedro Garfias (que se pasaba meses en busca de un adjetivo), o el ilustrado Joseph Joubert. "Locos", que han terminado sus días en un psiquiátrico o en una oscura oficina portuaria como Robert Walser, Samuel Beckett, o desaparecidos en las aguas de México como Arthur Cravan. Personas que nunca han podido comenzar a escribir, aterradas por el ¿Por dónde empezar? (que también leí, en la facultad) de Barthes o que mueren sin haber dado a la luz sus escritos, olvidados tal vez en algún cajón que se llevará la basura un día, cuando la casa donde ellos han vivido desaparece, cuando se vende la casa, cuando los muebles se cambian por otros más modernos. Libros escritos y olvidados, libros ocultados, libros no escritos pero pensados, anhelados quizá, pero no encontrados en ningún sitio. Atxaga dice que después de 25 años de escribir empieza a no querer escribir: síntomas de la enfermedad de Bartleby: escritores que quieren dejar de escribir.
Podría parecer que éste es un libro triste. No lo es. Es un libro escrito sobre los que no escriben, no han escrito o ya no escribirán. Pero no es triste. Es hermoso y está lleno de historias, que son, como todos sabemos, las semillas de la escritura.